À Paris, Kerry James Marshall recadre les grands récits peints

Sur les rares images où on le voit, Kerry James Marshall ressemble moins à un peintre qu’à un ingénieur en visite : crâne rasé, barbe grise, bras croisés, aucun accessoire d’atelier. À 70 ans, l’artiste américain né en 1955 à Birmingham, en Alabama, laisse à ses tableaux le soin de faire du bruit. Le musée d’Art moderne de Paris présente à partir du 18 septembre The Histories, rétrospective conçue d’abord pour la Royal Academy of Arts de Londres, puis montrée au Kunsthaus de Zürich, avant cette étape parisienne. On y suivra quatre décennies de travail, depuis les figures quasi indiscernables du milieu des années 1980 — Two Invisible Men Naked (1985), Invisible Man (1986) — jusqu’aux panneaux récents comme Cove (2025), acrylique sur PVC de 221 × 321,3 cm, et la série White Queens of Africa (2024-2025), pensée spécialement pour l’exposition.

Le titre annonce la couleur, au pluriel : il ne s’agit pas de raconter une histoire de plus, mais de démonter la machinerie qui décide quelles histoires méritent d’être peintes en grand format. Entre De Style (1993), Past Time (1997), Souvenir III (1998), School of Beauty, School of Culture (2012) — 274,3 × 401,3 cm d’acrylique et de paillettes conservés au Birmingham Museum of Art — ou Untitled (Blot) (2014), panneau de plus de trois mètres saturé de taches façon test de Rorschach, l’accrochage parisien compose moins une biographie qu’un traité pratique sur la fabrication des images.

Le noir n’est pas un thème chez Marshall, c’est un problème d’optique

La lecture facile consiste à dire que Kerry James Marshall « remplit les vides » de l’histoire de l’art occidental, longtemps avare de figures noires hors de l’anecdote exotique. C’est vrai, et insuffisant. Ce que l’artiste manipule d’abord, c’est une variable physique : la quantité de lumière qu’une surface renvoie. Ses corps peints en noir profond, posés sur des fonds sombres, obligent l’œil à travailler ; la reconnaissance ne va plus de soi, elle devient un effort perceptif conscient. Inspirée du roman L’Homme invisible de Ralph Ellison (1952), cette série de la fin des années 1980 tient autant du récit que de l’expérience de laboratoire : un visage se signale par le blanc des yeux et des dents, comme un signal minimal émergeant d’un bruit de fond.

Pour un lecteur familier des images calculées, la parenté saute aux yeux : Marshall travaille sur la plage dynamique, sur le seuil de détection, sur ce que l’appareil — l’œil, l’écran, la pellicule, le capteur — décide de rendre lisible. Les technologies de l’image, historiquement calibrées sur des peaux claires, produisent leur propre invisibilité. Le peintre en fait un sujet et une méthode, poussant la logique jusqu’au noir monochrome de Kasimir Malevitch, retourné en figure. La grisaille de Souvenir III ou le ténébrisme de Prettiest Girl in the Whole Wide World (2010) prolongent cette recherche : la mémoire aussi possède ses niveaux de gris, ses zones sous-exposées.

Un peintre qui construit des univers, pas seulement des tableaux

L’autre singularité de Marshall, trop rarement soulignée, tient à sa manière de penser en systèmes. Ses compositions relèvent d’un découpage quasi cinématographique : cadrage, placement des personnages, costumes, accessoires, tout est réglé à l’avance pour produire un effet précis. Rien du geste spontané que la mythologie moderniste — Jackson Pollock en tête, dont il connaît pourtant la leçon, comme celles de Frank Stella et d’Andy Warhol — a imposé comme signature de l’authenticité.

Surtout, il déploie depuis 1999 Rythm Mastr, saga dessinée nourrie de science-fiction, qu’il enrichit par épisodes. Ce chantier au long cours change la donne : il s’agit d’un univers narratif à personnages récurrents, extensible, sériel — une logique de production d’images bien plus proche de nos écosystèmes contemporains que du tableau unique. Les Vignettes (2008), rococo bonbon et faussement sucrées, fonctionnent d’ailleurs comme des vignettes au sens graphique : des modules, déclinables, qui piratent l’imagerie sentimentale pour la retourner. L’ancien élève de Charles White, diplômé de l’Otis Arts Institute en 1978, admirateur de Giotto et de Diego Rivera, lecteur de H. G. Wells et de Ray Bradbury, ne bricole pas : il bâtit une infrastructure visuelle, du vitrail — ceux de la cathédrale de Washington, en 2023 — jusqu’à la planche imprimée.

Ce que Paris risque de faire à cette œuvre

Reste une question inconfortable, que l’étape parisienne rend particulièrement vive. Montrer Marshall dans la ville de Théodore Géricault et d’Édouard Manet, dont Le Radeau de la Méduse (1818-1819) et Olympia (1863) comptent parmi ses références, expose l’exposition à un scénario trop confortable : le canon accueillant son correcteur, ravi de prouver sa capacité d’autocritique. Or l’œuvre n’est pas réparatrice, elle est offensive. Terra Incognita, au début des années 1990, affronte la traversée négrière de l’Atlantique ; Wake, installation présentée à la Biennale de Venise en 2003, convoque le premier convoi esclavagiste. Ces travaux ne demandent pas une place dans le récit existant, ils en contestent l’architecture.

La série inédite White Queens of Africa, dont Ruth (2025, 169 × 127 cm), enfonce le clou avec une ironie redoutable : en peignant les épouses blanches de dirigeants africains en souveraines de pacotille, Marshall inverse le dispositif colonial du portrait d’apparat et transforme le prestige en pantomime. On mesure là son vrai sujet : non pas la visibilité comme récompense, mais le pouvoir de décision sur les images. Dans une culture où chaque figure est indexée, filtrée, recadrée par des systèmes automatiques, cette insistance sur la maîtrise du cadre n’a rien d’une nostalgie d’atelier. C’est un programme.

Informations pratiques

• Artiste : Kerry James Marshall
• Titre de l’exposition : The Histories
• Lieu : musée d’Art moderne de Paris
• Ville : Paris
• Dates : du 18 septembre 2026 au 24 janvier 2027
• Étapes précédentes : Royal Academy of Arts, Londres, puis Kunsthaus, Zürich