Stan Douglas rejoue l’histoire dans ses images reconstruites

Jusqu’au 10 janvier 2027, le Jeu de Paume, à Paris, réunit sous le titre Parallax trois décennies de fabrications historiques signées Stan Douglas. L’artiste né à Vancouver y déploie ses grandes photographies entièrement mises en scène — Hastings Park, 16 July 1955, Abbott & Cordova, 7 August 1971, les séries Disco Angola, Scenes from the Blackout, 2011 ≠ 1848 ou Penn Station’s Half Century — aux côtés d’installations vidéo, dont Birth of a Nation, montrée pour la première fois en France. Une salle entière lui est réservée : cinq écrans y démontent la séquence de poursuite du film de D. W. Griffith, épopée suprémaciste qui contribua à relancer le Ku Klux Klan au début du XXe siècle.

Le visiteur qui entre en espérant une rétrospective de photographe en ressort avec le sentiment d’avoir traversé des plateaux de tournage. C’est exactement le point. Chez Stan Douglas, l’appareil photographique n’enregistre rien : il valide un dispositif déjà écrit, casté, costumé, éclairé, parfois prolongé par l’image de synthèse — c’est le cas pour la gare new-yorkaise démolie en 1963, ressuscitée dans une lumière qu’aucun négatif d’époque n’aurait pu contenir. Les tirages portent la netteté du reportage et la rigueur du story-board. L’écart entre les deux est le véritable sujet.

Le titre annonce une opération optique, pas une métaphore

La parallaxe désigne le déplacement apparent d’un objet selon la position de l’observateur. Appliquée à l’histoire, elle décrit assez bien la méthode : aucune des images réunies ici ne prétend restituer un événement, toutes mesurent la distance entre ce qu’on en a vu et ce qu’on aurait pu en voir. L’émeute de Gastown, en 1971, rejouée dans une nuit de lampadaires et de carrosseries rouges, n’est pas une reconstitution judiciaire ; c’est une hypothèse de cadrage. Les foules endimanchées du champ de courses de 1955 ne documentent pas l’après-guerre consumériste, elles en proposent une coupe de laboratoire, où la moindre cigarette et le moindre chapeau participent d’une démonstration économique.

Cette logique atteint son point d’incandescence avec Birth of a Nation. Plutôt que de dénoncer frontalement le film de 1915, l’artiste en multiplie les points de vue : au centre, la version de Griffith ; autour, quatre regards supplémentaires, dont ceux de personnages inventés. La fascination opère d’abord — le montage parallèle de Griffith reste une machine d’une efficacité redoutable — puis se retourne. La séquence vire à la couleur, le décor se découvre, un cheval est reconduit vers la sortie du studio. L’illusion ne s’effondre pas : elle se range, et c’est bien plus désagréable.

Reconstituer coûte cher, et cette dépense est devenue un argument

Il faut mesurer ce que représente aujourd’hui une telle économie de moyens. Figurants, repérages, véhicules d’époque, lumière, retouche numérique : le dispositif mobilise des compétences industrielles pour produire une poignée de tirages. Au moment où une invite de quelques lignes suffit à générer un faux souvenir plausible, cette lenteur artisanale cesse d’être une coquetterie d’auteur pour devenir une position. La machine générative produit de la vraisemblance moyenne, issue d’un corpus anonyme ; Stan Douglas, lui, construit une image dont chaque élément a été décidé, documenté, assumé. Il ne falsifie pas le réel, il affiche son protocole de falsification.

Reste la part la plus inconfortable de l’exposition, et sans doute la plus féconde. Dans Two Friends, 1975, le couple posant au milieu des dorures d’un club tient autant de la page de mode que de l’archive politique. La séduction est totale, les étoffes somptueuses, et c’est par là que le propos passe : le disco absorbé par l’industrie du divertissement, l’indépendance angolaise broyée par les logiques de la guerre froide. On peut reprocher à cette beauté de lisser les violences qu’elle convoque — un corps à terre magnifiquement éclairé reste un corps à terre magnifiquement éclairé. On peut aussi y voir la seule stratégie capable de retenir un œil contemporain assez longtemps pour qu’il se demande comment on en est arrivé là.

Les ruptures intéressent plus que les ruines

Ce qui relie les panne de courant new-yorkaises, les soulèvements de 2011 à Tunis, Hackney ou sur le pont de Brooklyn, et les salles de jeu clandestines de Vancouver, c’est une attention obstinée aux instants où un système cesse momentanément de fonctionner. Dans ces interstices, les trajectoires historiques redeviennent plurielles. Le parcours du Jeu de Paume fait donc l’inverse d’une commémoration : il n’honore pas ce qui a eu lieu, il entretient la mémoire de ce qui aurait pu avoir lieu. Sortir de là, c’est regarder la rue avec le soupçon qu’elle aussi est une scène, et que quelqu’un, quelque part, en a choisi l’éclairage.