Depuis trois décennies, Gary Briechle photographie au collodion humide les habitants de Rockland, petit port de pêche et de travail de la côte du Maine, où il vit. Ses proches, ses voisins, les enfants du quartier : des visages qu’il fixe sur des plaques de verre de 13 × 18 cm, dont il tire une seule épreuve, offerte au modèle. Le reste — le verre lui-même — finit dans des caisses de bois rangées un peu partout dans sa maison, trop lourdes pour tenir sur une seule étagère. En 2026, Charcoal Press, la maison fondée par Jesse Lenz, publie I Want To See A Lighthouse, son troisième livre : 224 pages, 28 × 35,5 cm, relié pleine toile avec image contrecollée, 85 dollars. C’est, pour un photographe qui n’a jamais couru après les cimaises, l’équivalent d’une rétrospective.
Photographe au collodion humide depuis trois décennies à Rockland, dans le Maine.
Il offre l'unique tirage au modèle, créant une économie du don plutôt qu'un marché.
Une rétrospective de 224 pages réunissant trois décennies de plaques de verre.
D'un cahier d'enfant trouvé à la déchetterie, dans une partie de pendu.
Il faut mesurer ce que cette pratique a d’anomal dans l’écologie actuelle de la photographie. Le modèle dominant repose sur le tirage numéroté, l’édition limitée qui fabrique artificiellement la rareté d’une image par définition reproductible. Briechle fait l’inverse : il produit un objet matériellement unique — la plaque — puis en tire une ou deux épreuves qu’il ne vend pas. L’une d’elles revient à la personne photographiée. Le reste dort.
Ce geste n’est pas un retrait, c’est un autre circuit. Chaque épreuve donnée engage une petite chaîne de regards : le modèle, son conjoint, ses parents, quelques amis. Trente ans de ce régime font un corpus de diffusion considérable, entièrement souterrain, jamais comptabilisé par les institutions. On pourrait parler d’une économie du don, à condition de ne pas l’idéaliser : elle suppose qu’un homme accepte de travailler sans retour financier, ce qui reste un privilège autant qu’un choix. Mais elle produit un effet que le marché ne sait pas fabriquer — une image dont la valeur se mesure à l’endroit où elle est accrochée, c’est-à-dire chez les gens.
Le livre vient trancher ce nœud. Lenz, qui croisait le photographe une ou deux fois par an à Rockland, lui a proposé il y a deux ans de constituer un ensemble définitif. L’opération a tenu de la fouille archéologique : Briechle ignorait largement ce que contenaient ses propres caisses, et l’éditeur a découvert certaines plaques en même temps que leur auteur. Il y a là une leçon sur l’archive artisanale, à rebours du fantasme numérique de la conservation totale : un fonds physique se perd, mais il se retrouve — contrairement à ces cartes mémoire volées ou à ces disques durs saturés dont plus personne ne sait ce qu’ils contiennent.
La thèse esthétique de Briechle tient dans une analogie d’outillage : un marteau neuf et un marteau chiné chez Elmer’s Barn, la brocante locale, dont le manche porte les entailles, les initiales illisibles, le coin et le clou enfoncés par deux mains différentes pour resserrer la tête. Le second est irremplaçable parce que le temps y a inscrit une suite d’accidents que nul fabricant ne pourrait simuler. Transposé au corps humain, le raisonnement donne ces peaux marquées, ces mains, ces bras que le collodion décrit avec une intensité quasi tactile.
L’argument est beau. Il expose pourtant à un risque que la critique devrait nommer : celui d’une esthétisation de l’usure, où la précarité d’un port ouvrier finirait par se confondre avec un décor de belle matière. Ce qui préserve Briechle de ce piège, c’est moins son discours que son protocole. Il n’arrive pas en visiteur. Il photographie des gens qu’il connaît depuis plus de vingt ans, et sa définition de l’appareil comme signe d’égalité entre les deux côtés de l’objectif n’est pas une coquetterie : elle décrit exactement ce que le procédé impose. Cinq minutes d’opération, une pose longue, une immobilité à laquelle presque personne n’est plus habitué — le dispositif fabrique mécaniquement une forme de gravité partagée. Ce n’est pas l’instant décisif, c’est une durée décisive, négociée à deux.
Venu de la sculpture, qu’il a pratiquée une vingtaine d’années à partir de l’adolescence, puis du sténopé construit de ses mains, il distingue la surface et la forme : le numérique excelle à décrire la première, le collodion, du fait des poses longues et des infimes déplacements du modèle, restitue la seconde, le volume du crâne, l’architecture du visage. C’est une position de sculpteur, non de technicien nostalgique.
Le titre ne vient pas du photographe mais d’un cahier d’enfant ramassé à la déchetterie de Rockland — cet endroit où l’on dépose ce dont un autre pourrait avoir usage. Sur une page, la phrase « I want to see a lighthouse », inscrite dans une partie de pendu, le petit bonhomme déjà à moitié dessiné dans le coin. Aucun phare ne figure dans le livre, et c’est tant mieux : dans le Maine, l’objet a été réduit à un motif de calendrier. Restitué à sa fonction première — une lumière pour quelqu’un en danger au large —, assorti du compte à rebours du jeu, il devient autre chose qu’un symbole régional. Une chance qui diminue. Sur la page suivante, le cahier était entièrement noirci au crayon.
