Au Museum Voorlinden, les figures majeures de l’art se croisent

Au Museum Voorlinden, à Wassenaar, la directrice Suzanne Swarts a choisi de réunir une centaine d’œuvres seulement pour Celebrating the Icons of Art, exposition dévoilée à l’automne 2026 qui confronte les pièces contemporaines de la collection du musée à des chefs-d’œuvre du XXe siècle prêtés par le Louisiana Museum of Modern Art de Humlebaek, l’ARoS d’Aarhus ou le Museum Ludwig de Cologne. La question posée est moins celle du palmarès que celle du regard : une image devenue familière au point d’être reconnue en une fraction de seconde peut-elle encore être vue ?

Le parcours s’ouvre sur Spider Couple (2004) de Louise Bourgeois, arachnide démesurée dans laquelle l’artiste a logé la figure maternelle, placée face à Hidden Secret Blossom (2019) de Damien Hirst, toile saturée de points épais jusqu’à l’écœurement. Plus loin, In Memory of George Dyer (1971) de Francis Bacon, peint après la mort de son compagnon, voisine avec deux pièces de Latifa Echakhch et les cloches brisées de Falla en el horizonte II de José Yaque, répandues au sol. Dans un couloir, Boy (1999) de Ron Mueck, accroupi, frôle les cinq mètres : veines sous la peau, cheveux implantés un à un, regard latéral de celui qui vient de surprendre un intrus.

Ce qui ne tient pas dans un écran de téléphone fait encore l’événement

L’accrochage réserve ses effets les plus convaincants aux œuvres qui résistent physiquement à leur propre reproduction. Entre Blauweregen (1917-1920) de Claude Monet, glycine dissoute dans son reflet, et Oceanic Underwater (2025) de Howardena Pindell, mer bâtie à partir de milliers de points minuscules, se dressent les cinq cylindres de verre coulé de Roni Horn, Untitled (« The immense accretion of flesh … ») (2012-2013) : 22 500 kilos au total, environ quatre tonnes et demie chacun, dont le titre emprunte à Edith Wharton et à The Age of Innocence (1920) l’image d’une chair envahissante comparée à une coulée de lave.

Photographiés, ces cylindres ressemblent à des flaques d’eau immobiles. Sur place, ils pèsent, littéralement. C’est là, me semble-t-il, le véritable argument de l’exposition : l’icône contemporaine ne se défend plus par sa rareté, comme à l’époque où Walter Benjamin diagnostiquait en 1935 la perte de l’aura, mais par ce que le fichier numérique ne sait pas transporter — la masse, l’échelle, le temps de marche nécessaire pour en faire le tour. Grand Canyon de David Hockney, assemblé à partir de soixante toiles, fonctionne selon la même logique : ses points de vue multiples supposent un corps qui se déplace, pas un cadrage unique. Une image reproductible se consomme ; une masse de quatre tonnes s’endure.

Supprimer les cartels, c’est faire un pari sur le visiteur

Le dispositif est austère et assumé : aucun texte mural, un éclairage neutre d’une salle à l’autre, un simple livret pour s’orienter, et un plafond volontaire de cent œuvres afin que l’on ressorte stimulé plutôt que saturé. L’idée se défend : retirer le cartel, c’est retirer la béquille qui transforme la visite en lecture, et rendre à la rétine le premier mot.

Reste que l’effacement du discours n’est jamais neutre. Il suppose un public déjà outillé, capable de reconnaître M-Maybe (A Girl’s Picture) (1965) de Roy Lichtenstein sans qu’on le lui souffle. Le livret rétablit l’information, mais la relègue dans la main, et donc dans la poche de ceux qui savent déjà quoi y chercher. Ce choix fabrique une expérience intense pour les initiés et peut laisser les autres devant une belle énigme muette. L’exposition gagnerait à l’admettre : le silence curatorial est lui aussi une position, pas une absence de position.

De l’iconoclasme byzantin au porte-clés de boutique

Le mot icône vient du grec eikōn, simple image, ressemblance. Dans l’Église orthodoxe, l’icône était un seuil vers le saint représenté, et c’est cette proximité qui la rendait suspecte : les deux périodes d’iconoclasme byzantin, des années 720 à 787 puis de 815 à 843, ont vu l’empire se déchirer autour de la crainte que le croyant confonde la peinture et le sacré. La peur s’est inversée. Nous ne risquons plus de prendre l’image pour la réalité : nous risquons de ne plus la regarder du tout, parce qu’elle nous est trop connue.

Les images qui durent sont souvent celles qui donnent forme à un sentiment collectif encore informe — La Liberté guidant le peuple de Delacroix (1830) devenue emblème républicain, Guernica devenu figure de la guerre moderne, les boîtes de soupe Campbell’s d’Andy Warhol en 1962, année où Marilyn Monroe chantait pour le président Kennedy. Puis vient la consécration, et avec elle la miniaturisation : l’image circule sur des sacs et des porte-clés pendant que l’œuvre disparaît. L’exposition répond à cette usure par le décalage. Bruce Nauman écrit son propre nom en néon avec un excès de lettres, jusqu’à le rendre à peine lisible ; Ryan Gander intitule une pièce de 2018 2000 years collaboration (The Prophet), rappelant que tout artiste travaille dans le sillage d’un autre. Suzanne Swarts résume l’enjeu en opposant la reconnaissance, source de la puissance d’une icône autant que de son épuisement, à la surprise, qui réactive le regard. Le pari tient : une grande image, vue à sa taille réelle et sous une lumière honnête, peut encore excéder sa réputation.