À Fontfroide, Odilon Redon et Gustave Fayet se répondent encore

Il y a, dans l’histoire de l’art moderne, des œuvres que les expositions ne peuvent jamais vraiment montrer. Le décor peint par Odilon Redon pour la bibliothèque de l’abbaye de Fontfroide, près de Narbonne, en fait partie : Le Jour, La Nuit et Le Silence (1910-1911) sont restés là où ils ont été conçus, scellés à leurs murs. C’est pourtant cette aventure que l’on redécouvre en filigrane dans « Gustave Fayet, collectionneur-créateur. Icônes de l’art moderne », présentée à la Fondation Louis Vuitton, 8, avenue du Mahatma-Gandhi, 75016 Paris, du 7 octobre 2026 au 8 mars 2027. L’exposition réunit les deux versants d’une même personnalité : Gustave Fayet, amateur à l’œil précoce qui achète du Redon dès les premières années du XXe siècle, et Gustave Fayet artiste, auteur d’aquarelles sur papier buvard et concepteur de tapis.

Les deux hommes se rencontrent en 1900, par l’entremise du viticulteur et esthète Maurice Fabre, condisciple de Fayet à l’école de Sorèze. Les fusains du symboliste comptent parmi les premières pièces de la collection, et des œuvres de Redon occupent une place de choix dans le parcours parisien, aux côtés de travaux rarement sortis des réserves, tel ce Soleil noir (vers 1900), huile avec incisions sur bois de 32,4 x 23,8 cm conservée au Museum of Modern Art de New York. À partir de 1906, le peintre portraiture au pastel l’épouse de son protecteur, Madeleine d’Andoque, puis leurs filles Simone et Yseult : la commande devient habitude, l’habitude devient amitié.

Une abbaye rachetée aux enchères, transformée en laboratoire plutôt qu’en musée

En 1908, Fayet emporte aux enchères l’abbaye de Fontfroide. Le geste, souvent raconté comme un coup de cœur patrimonial, relève en réalité d’une stratégie artistique : il ne s’agit pas d’accrocher une collection dans un monument historique, mais de faire du monument lui-même une matrice, où peinture, musique, littérature et architecture se répondent. Le financement des travaux dit assez la radicalité de la démarche : plusieurs toiles de Cezanne et de Gauguin sont vendues pour payer la restauration. Autrement dit, des chefs-d’œuvre mobiles sont convertis en un environnement immobile. Un collectionneur d’aujourd’hui qui liquiderait une partie de son ensemble pour financer un lieu passerait pour un hérétique ; Fayet, lui, échange la valeur d’inventaire contre une expérience.

C’est en mars 1910, lors d’un séjour sur place, que Redon accepte de prendre en charge le décor de la bibliothèque et choisit le char d’Apollon, motif qui le hante depuis longtemps. Naît alors un cycle monumental dont Le Jour, détrempe sur toile de 200 x 650 cm, donne la mesure : une peinture pensée pour une paroi précise, une lumière précise, une durée de regard précise. On parlerait aujourd’hui d’œuvre in situ, voire d’installation environnementale ; le vocabulaire manquait alors, l’intuition non.

Le papier buvard de Fayet, ou comment laisser la matière décider

Le plus troublant, dans cette relation, est son effet en retour. Redon ne se contente pas d’encaisser des commandes : il réveille chez son hôte une vocation interrompue depuis une décennie, en l’invitant expressément à réfléchir avant de reprendre le pinceau, à ne pas se hâter. Fayet s’y remet avec un protocole déconcertant : l’aquarelle sur papier buvard. Le support boit, diffuse, déborde ; la couleur s’étale selon sa propre logique, les formes émergent au lieu d’être décrites. Poisson et fond marin (entre 1912 et 1925, 62 x 28 cm) ou le Motif floral « à Mademoiselle Koeberlé » (1916, 53 x 38 cm) relèvent moins de la représentation que d’un réglage : fixer des conditions, accepter l’aléa, interrompre au bon moment. Cette façon de déléguer une part de la décision au matériau résonne singulièrement avec les pratiques procédurales et génératives contemporaines, où l’artiste écrit la règle plus qu’il ne trace la ligne. La parenté avec Redon est évidente — paysages rêvés, microcosmes floraux, apparitions — mais la méthode, elle, appartient en propre au maître de Fontfroide.

Du décor mural au tapis : l’atelier comme prolongement de la peinture

En 1920, Fayet fonde l’Atelier de la Dauphine et fait passer ces recherches dans la laine. Exit la symétrie et le motif répété : arabesques libres, accords chromatiques tendus, refus du modèle oriental comme de la routine d’Aubusson. Le succès est immédiat ; les tapis circulent au Salon d’automne, à la Société des artistes décorateurs, à la galerie Barbazanges, et séduisent Jeanne Lanvin, le comte Kessler ou Marcel Kapferer. Ce dernier rêve de confronter ces textiles aux pastels de Redon, mort en 1916 ; le face-à-face a lieu en 1926, un an après la disparition de Fayet, au pavillon de Marsan, où les tapis sont accrochés comme des tableaux. Le tapis réalisé pour le vestibule de la maison Léon Losseau à Mons (1922-1925, 255 cm de diamètre) montre jusqu’où va l’ambition : abolir la hiérarchie entre beaux-arts et arts décoratifs, bien avant que le mot d’ordre ne devienne un lieu commun.

Reste une tension que l’exposition parisienne ne peut résoudre et qu’il faut regarder en face : le cœur de cette histoire est inamovible. Sous les voiles de verre de l’avenue du Mahatma-Gandhi, on verra des pastels, des fusains, des buvards, des laines — tout, sauf la bibliothèque. C’est peut-être la meilleure raison d’y aller : une exposition qui donne envie de prendre la route des Corbières a réussi quelque chose que peu de rétrospectives osent, désigner son propre hors-champ.