À l’écran, Kad Merad met les chefs-d’œuvre du Louvre à l’abri

Il y a, dans Les Héros du Louvre, un plan qui vaut cartel : celui de la Victoire de Samothrace, sanglée, inclinée, descendant marche après marche l’escalier Daru. Le film français d’Élie Chouraqui, porté par Kad Merad dans le rôle de son propre grand-père Babi Maklouf, veilleur de nuit juif originaire d’Algérie employé au musée du Louvre, raconte comment cet homme sans grade s’est retrouvé au volant d’un autocar chargé de soixante-dix chefs-d’œuvre, en route vers la zone libre, à l’été 1940. À ses côtés, Marie Gillain incarne son épouse et Bernard Le Coq prête sa raideur administrative à Jacques Jaujard, directeur des Musées nationaux et de l’École du Louvre, celui par qui l’évacuation fut décidée. Le long-métrage prolonge la bande dessinée Le Héros du Louvre, publiée en trois tomes aux éditions Glénat entre 2023 et 2024, dessinée par Letizia Depedri.

Le sujet, pour une rubrique d’expositions, n’a rien d’incongru : ce film est littéralement un accrochage inversé. Il ne montre pas des œuvres exposées, il montre des œuvres décrochées, emballées, numérotées, clouées dans des caisses — près de 5 500 au total, pour 3 691 peintures et des milliers de dessins, sculptures et objets d’art, répartis en plusieurs dizaines de convois. La Joconde, la Vénus de Milo, La Grande Odalisque, Les Noces de Cana, Le Sacre de Napoléon, Le Scribe accroupi : tous ces noms deviennent, le temps d’une guerre, des unités de transport. Quand les Allemands entrent au Louvre, les salles sont vides.

Le convoi comme salle d’exposition : la caisse devient l’œuvre visible

C’est la grande trouvaille, sans doute involontaire, du film : pendant deux heures, ce que l’on regarde n’est pas l’art mais son emballage. Une sculpture enroulée dans une couverture, escortée vers la sortie comme un blessé. Un panneau de bois anonyme dans lequel dort la Joconde. Un mur maçonné derrière lequel disparaissent des tableaux. L’art contemporain a fait de ce vocabulaire — la caisse, la réserve, le socle, le soclage, la logistique — un motif plastique à part entière depuis des décennies ; voir un film grand public l’adopter presque malgré lui produit un effet singulier. La séquence la plus juste n’est pas celle où l’on contemple un chef-d’œuvre, c’est celle où l’on ne le voit pas.

Cette esthétique du contenant redouble le propos du récit. Élie Chouraqui filme en parallèle deux déplacements forcés : celui des œuvres arrachées à leurs cimaises et celui d’une famille juive contrainte à la fuite, puis à l’immobilité silencieuse de plusieurs mois derrière un placard. L’ironie est frontale, presque trop : les tableaux sont cachés parce qu’ils sont convoités, les Maklouf parce qu’ils sont haïs. Le film choisit de les loger dans la même obscurité. On aurait aimé qu’il fasse confiance à ses images plutôt qu’à ses dialogues, souvent explicatifs jusqu’à la leçon, et à ses silhouettes d’occupants réduites à des types.

L’ellipse de 1938 travestit une opération préparée de longue date

Le point le plus discutable est d’ordre historique, et il concerne la chronologie. En ouvrant sur le recrutement de Maklouf en juin 1940, dans la panique de l’invasion, le film laisse croire à une improvisation héroïque. Or l’évacuation avait été répétée : dès septembre 1938, Jaujard organise un convoi « test » vers le château de Chambord, puis engage le départ des pièces maîtresses à partir d’août 1939, dans les jours qui suivent le pacte germano-soviétique. La Joconde quitte le Louvre le 28 août 1939 pour Chambord, puis Louvigny. Ce n’est que le 3 juin 1940 que Babi Maklouf la récupère en chemin, pour la conduire à l’abbaye de Loc-Dieu, où elle demeure jusqu’au 3 octobre 1940 avant d’être transférée par d’autres au musée Ingres de Montauban, puis ailleurs encore, jusqu’à son retour au Louvre en juin 1945.

Cette ellipse a un coût narratif : elle efface la dimension administrative, bureaucratique, collective de l’opération — inventaires, numérotation, choix de dépôts, relais de conducteurs — au profit d’un sauvetage individuel. Elle transforme une chaîne en exploit. Le film admet d’ailleurs sa part de reconstitution : la scène où le grand-père ouvre une caisse pour montrer à ses enfants Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus jouant avec un agneau de Léonard de Vinci relève probablement de la mémoire familiale recomposée. L’aveu est honnête ; le montage l’est moins, qui insère des images d’archives au milieu des visages d’acteurs pour authentifier ce qui demeure une fiction.

Ce que ce récit dit de notre rapport actuel aux « sauveurs d’œuvres »

Après Rose Valland et les Monuments Men, voici donc le convoyeur. Le déplacement est significatif : on quitte la figure savante pour celle de l’exécutant, gardien de nuit qui parlait aux statues et dont le nom n’apparaissait nulle part. À l’heure où les musées rendent enfin visibles leurs métiers invisibles — régie, socleurs, montage, surveillance —, ce film arrive à point nommé, et c’est peut-être là sa vraie valeur, davantage que sa réussite esthétique. Il rappelle qu’aucune œuvre ne survit seule, et que derrière chaque rescapée se tiennent des mains anonymes. Quatre-vingts ans plus tard, le remerciement passe par le cinéma.