Après 1945, l’ombre de Cezanne plane sur la peinture française

À partir du 23 septembre 2026, le Grand Palais, 17 avenue du Général Eisenhower à Paris, consacre une exposition au long sillage laissé par Paul Cezanne dans l’art des générations qui l’ont suivi. Intitulée Cezanne et nous et visible jusqu’au 17 janvier 2027, elle réunit autour du peintre aixois — dont Dans la carrière de Bibémus, peint entre 1900 et 1904 — un ensemble d’artistes que tout semblait séparer de lui : Serge Poliakoff et sa Composition gris et noir de 1951, Joan Mitchell, Bridget Riley et son Bali de 1983, Tom Wesselmann avec Still Life #29 (1963), herman de vries et ses trente-cinq terres frottées sur papier de from earth: pays de cezanne (2000), ou encore Bertrand Lavier et son Paysage aixois de 2014.

La liste pourrait n’être qu’un catalogue de dettes. Elle dit en réalité quelque chose de plus intrigant : après 1945, Cezanne cesse d’être un style que l’on imite pour devenir un sol que l’on arpente. On ne copie plus ses facettes, on va habiter son terrain — au sens le plus littéral, celui du cadastre et du gravier.

Après 1945, Cezanne devient moins un style qu’une adresse

Le fait le plus frappant de cette histoire n’est pas pictural, il est géographique. À partir de 1948, Jean Dewasne, Jean Deyrolle, Émile Gilioli, Robert Jacobsen, Poliakoff et Victor Vasarely s’installent à Gordes. Nicolas de Staël descend en 1952 et constate qu’il a « Cezanne et Bonnard dans les pattes à chaque virage ». Pablo Picasso achète le château de Vauvenargues en 1958. Vasarely bâtit sa fondation à partir de 1973 et y enterre un parchemin portant la promesse qui donne à cette séquence son ton de serment : « Nous serons dignes de Cezanne. » En 2000, Ellsworth Kelly vient encore voir Aix et la Sainte-Victoire.

Déplacement remarquable : les abstraits les plus radicaux d’Europe, ceux-là mêmes qui prétendaient congédier le motif, vont chercher une validation dans un paysage. C’est que le modèle cézannien, tel que le reformule en 1952 l’historien de l’art Meyer Schapiro, n’est pas une grammaire mais une éthique : celle d’un artiste qui « luttait avec lui-même tout comme avec sa technique » et qui prouve qu’une œuvre peut atteindre l’universel sans religion, sans mythe, sans programme social. Après la guerre, cette figure du travailleur obstiné, solitaire et pourtant responsable, arrive à point nommé. On ne vient pas en Provence apprendre à peindre : on vient y chercher une caution morale. La Sainte-Victoire fonctionne comme un lieu de pèlerinage laïque pour une génération qui a besoin de croire que la liberté individuelle suffit à fonder une œuvre.

Un héritage transmis moins par les ateliers que par les salles d’exposition

Reste que presque personne, parmi ces héritiers, n’a connu l’homme. Ce qui circule, ce sont des accrochages. Rainer Maria Rilke inaugurait déjà ce régime à l’automne 1907, retournant presque chaque jour à la rétrospective parisienne et écrivant à sa femme, la sculptrice Clara Rilke-Westhoff, que la peinture exige « beaucoup, beaucoup de temps » avant qu’on ait « tout d’un coup » les yeux qu’il faut. La publication de cette correspondance en 1952 coïncide avec l’essai de Schapiro et avec une rétrospective présentée à Chicago et à New York, qui réhabilite les œuvres de jeunesse. L’année suivante, Aix organise enfin sa première rétrospective.

Ensuite, le rythme ne faiblit plus : le cinquantenaire de la mort en 1956, le Japon en 1974, les dernières années au Grand Palais en 1978 — exposition dont sortira La Leçon de la Sainte-Victoire de Peter Handke en 1985 —, les années de jeunesse en 1988, les Baigneuses en 1989, puis plus de deux cents œuvres montrées à Paris, Londres et Philadelphie en 1995-1996. Bridget Riley, rendant compte du centenaire à la National Gallery of Art de Washington dans le Burlington Magazine, en dénombre huit vues depuis 1973, dont les aquarelles et dessins à la Hayward Gallery. L’influence cézannienne est donc, pour une large part, un effet de programmation. Elle se mesure en accrochages, en itinérances, en catalogues. En montant Cezanne et nous, le Grand Palais ne documente pas seulement cette chaîne : il en constitue le maillon suivant, et devrait l’assumer comme tel.

Le risque d’un Cezanne si disponible qu’il n’oppose plus de résistance

Là réside le danger de l’exercice. Parce que son œuvre a d’abord déconcerté par son hétérogénéité, elle est devenue, dans la seconde moitié du XXe siècle, infiniment accommodante : Maurice Merleau-Ponty y lit un doute fondateur dans Sens et non-sens (1948) avant d’écrire L’Œil et l’Esprit (1960) au Tholonet ; Jean Bazaine y trouve en 1953 la « structure commune à toutes les réalités » ; Fritz Novotny y voyait dès 1948 des objets se formant puis se dissolvant dans la surface ; Schapiro y débusque en 1968 une charge érotique des pommes ; Riley y poursuit la couleur comme lumière et comme profondeur. Chacun y prend ce dont il a besoin, et l’ancêtre finit par ne plus contredire personne.

C’est pourquoi les œuvres les moins dévotes seront peut-être les plus utiles au parcours. Le panneau de signalisation repeint par Lavier indique un « paysage aixois » comme on fléche une aire de repos : la filiation y devient balisage touristique. Les prélèvements de terre de herman de vries réduisent le pays de Cezanne à ses pigments réels, sans vue ni point de vue. Quant à Wesselmann, sa nature morte de près de trois mètres sur trois mètres soixante-cinq retourne le genre vers la réclame. Trois manières de rappeler que la dignité promise par Vasarely avait quelque chose d’intenable — et que l’héritage le plus vif passe souvent par l’ironie plutôt que par le serment.

En bref

• Artistes : Paul Cezanne, Pablo Picasso, Nicolas de Staël, Victor Vasarely, Serge Poliakoff, Joan Mitchell, Bridget Riley, Tom Wesselmann, herman de vries, Bertrand Lavier
• Exposition : Cezanne et nous
• Lieu : Grand Palais
• Adresse : 17 avenue du Général Eisenhower
• Ville : Paris
• Dates : 23 septembre 2026 – 17 janvier 2027
• Photographies : © Private Collection courtesy of Nevill Keating Pictures Limited ; © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. GrandPalaisRmn ; © Estate Joan Mitchell ; © Bridget Riley 2026 / Paris Musées, musée d’Art moderne, dist. GrandPalaisRmn ; © Primae/Louis Bourjac ; © Courtesy Gagosian ; © herman de vries, courtesy Galerie Aline Vidal / photo Claude Almodo