Quand le musée Gulbenkian renoue avec ses années fondatrices

Lorsqu’un musée choisit de se réinventer en regardant vers son propre passé, il prend un pari risqué : celui de sembler nostalgique dans un monde muséal obsédé par l’immersif, l’écran et le spectaculaire. C’est pourtant ce chemin à rebours qu’emprunte le Musée Calouste Gulbenkian de Lisbonne, dont la réouverture, orchestrée autour du 18 juillet pour les 70 ans de la Fondation, ne relève ni du simple lifting technique ni de la mise au goût du jour. Ici, la modernité consiste à retrouver une intelligence spatiale que l’on croyait révolue, celle d’un bâtiment pensé à la fin des années 1960 comme un organisme vivant, en dialogue permanent avec la lumière et les jardins qui l’entourent.

Une archéologie de la muséographie

Le chantier ouvert en mars 2025 aurait pu se contenter d’aligner le musée sur les standards contemporains de conservation. Il l’a fait, bien sûr : climatisation, éclairage, sécurité, conditions de circulation du public, tout cela a été repensé sans compromis. Mais l’essentiel se joue ailleurs. En puisant dans ses archives, l’institution a entrepris une véritable fouille de sa propre mémoire scénographique, exhumant les gestes fondateurs du trio d’architectes Ruy Jervis d’Athouguia, Alberto Pessoa et Pedro Cid, épaulés à l’époque par des figures internationales comme le muséologue Georges-Henri Rivière et l’architecte italien Franco Albini.

Le détail le plus révélateur de cette démarche tient en un objet modeste : un paravent de métal et de bois, réintroduit entre les galeries européennes et l’espace consacré à la Chine et au Japon. Ce dispositif à claire-voie remplace une cloison pleine qui avait fini par trahir l’esprit initial. Sa réapparition n’a rien d’anecdotique. Elle restitue une manière de voir, celle qui laisse le regard filer d’une salle à l’autre, qui suggère avant de montrer, qui organise le désir du visiteur au lieu de le saturer. On mesure là combien la scénographie des années 1960-1970 avait compris quelque chose que le tout-numérique tend parfois à oublier : la valeur du seuil, de l’entrevu, de la transition. Le retour de matériaux d’origine — soie, moquette, bois — participe de cette même logique sensorielle, où la texture d’une paroi compte autant que l’œuvre qu’elle accompagne.

La collection comme récit vivant

L’autre versant de cette réouverture concerne les œuvres elles-mêmes, et il est peut-être plus émouvant encore. La salle René Lalique, l’un des ensembles les plus considérables consacrés au maître de l’Art nouveau, a été reconstituée sur le modèle ancien : murs verts retrouvés, vitrines abandonnées au profit de verres convexes dont les courbes épousent le vocabulaire même des bijoux et objets exposés. C’est un cas rare de cohérence totale entre le contenant et le contenu, où la muséographie cesse d’être neutre pour devenir prolongement de l’œuvre.

Autour de cette pièce maîtresse gravite tout un mouvement de résurgence. Des tableaux de John Singer Sargent et du préraphaélite Edward Burne-Jones rejoignent l’accrochage, tandis que remontent des réserves des estampes japonaises, des bronzes du XIXe siècle et ce parasol vénitien de cérémonie qui avait marqué les esprits lors de l’exposition « Splendeurs de Venise » en 2024-2025. Ces retours ne sont pas des surplus décoratifs : ils rappellent que la collection de Calouste Sarkis Gulbenkian, cet entrepreneur arménien ottoman dont la Fondation perpétue la volonté depuis 1956, fut d’abord un regard, une sensibilité singulière capable de rapprocher un Rembrandt, un Manet, un Turner, des céramiques d’Iznik et des manuscrits enluminés.

La réouverture s’inscrit dans une programmation anniversaire foisonnante, où le chœur et l’orchestre Gulbenkian dirigés par Carlo Rizzi côtoient, dès septembre, des projections de concerts cultes signés Scorsese ou consacrés à Bob Dylan. Manière élégante de rappeler que la Fondation, dotée de ses antennes parisienne et londonienne et enrichie depuis 2024 d’un CAM rénové par Kengo Kuma, célèbre les arts au pluriel. À Lisbonne, retrouver 1969 n’est décidément pas reculer : c’est réaffirmer qu’un musée reste avant tout une expérience du regard.