En Sardaigne, l’objectif de Nicola Lo Calzo réveille des insurrections oubliées

Sur le parvis de la cathédrale de Cagliari, un jour de Festa di Sant’Efisio, des pétales jonchent la pierre et deux silhouettes en noir traversent le cadre : Antonella Forcu et Stefania Nieddu, membres du groupe Janas di Sennori, vêtues du costume traditionnel de veuve de leur village. Un peu plus loin, les bœufs attelés au char du saint attendent, ornés, presque irréels. L’image pourrait n’être qu’une carte postale de plus dans le stock inépuisable du folklore méditerranéen. C’est précisément ce soupçon que Nicola Lo Calzo travaille, retourne et met en crise dans Brigantinas, publié par la maison indépendante italienne L’Artiere : un livre qui prend le costume au sérieux, non comme survivance pittoresque, mais comme pièce à conviction dans un procès de longue durée entre une île et les pouvoirs qui ont voulu la posséder.

Un mot, trois armures

Le titre est un piège tendu au lecteur francophone, qui ne dispose d’aucun féminin pour « brigand » ni pour « bandit », comme si l’illégalité était un privilège masculin. En Sardaigne, brigantina désigne à la fois une plante réputée pour sa capacité à résister, un type d’armure apparu à la Renaissance et une femme qui tient tête, qui refuse, qui se dresse contre l’autorité. Trois définitions, une même logique : ce qui protège, ce qui repousse, ce qui persiste. Le photographe italien, dont les enquêtes au long cours croisent depuis des années la recherche historique et la critique des récits dominants, a été sollicité par deux commissaires sardes, Elisa Medde et Giangavino Pazzola, pour se pencher sur les révoltes populaires de l’île. Le résultat déplace le centre de gravité du sujet : là où l’iconographie du banditisme sarde a produit des générations de figures masculines, moustachues et armées, Brigantinas réintroduit celles que l’histoire officielle a rangées au second plan — mères, veuves, meneuses d’émeutes, gardiennes de la parole.

Une figure traverse l’ouvrage comme un fil tendu entre les époques : Pasqua Selis-Zau (1808-1882), révolutionnaire devenue mythe, dont la présence resurgit au fil des poèmes et des documents. Ce choix a une portée méthodologique. Faute d’archives photographiques abondantes sur les insurgées, l’auteur travaille par indices, par relais, par légende — une manière d’admettre que la mémoire subalterne ne se reconstitue pas comme un dossier judiciaire, mais se transmet par voie orale, textile, rituelle.

Le collage contre l’évidence documentaire

L’un des partis pris les plus intéressants du livre tient à sa fabrique visuelle. Photographies contemporaines et images historiques y cohabitent, mais sans le confort du diptyque pédagogique « avant / après ». L’artiste intervient physiquement sur les documents, découpe, superpose, contamine : le présent fait irruption dans le passé, et l’ensemble refuse de se laisser lire d’un seul coup d’œil. On songe ici à la notion d’opacité chère à Édouard Glissant, ce droit de ne pas être transparent au regard qui vous classe. Appliquée à une île longtemps décrite de l’extérieur — par les ethnographes, les gazettes illustrées du continent, les administrations coloniales de l’intérieur —, la stratégie est politiquement précise.

Car les gravures de presse que l’auteur convoque ne sont pas neutres. Elles ont fabriqué « la femme sarde » et « l’homme sarde » comme types, silhouettes stables et rassurantes destinées à un public lointain. Leur ambivalence est le vrai sujet : ces images ont servi aux communautés locales à revendiquer une identité et une autonomie face aux annexions successives, mais elles fournissent aujourd’hui un vestiaire tout prêt aux discours identitaires les plus fermés. Brigantinas ne tranche pas ce nœud, il l’expose. C’est sans doute là que le livre s’éloigne le plus de la photographie humaniste classique : il ne demande pas d’adhérer, il demande d’apprendre à regarder ce qui, dans une image de tradition, relève de l’auto-affirmation et ce qui relève de la mise en scène par le pouvoir.

La terre comme pièce à conviction

Le socle de l’affaire est agraire. Jusqu’en 1828, la terre est en Sardaigne un bien commun ; sa transformation en parcelles privées, achevée à la fin du XIXe siècle, démantèle un système d’usage collectif et précipite des populations entières dans une misère qui n’a rien de métaphorique. Le banditisme naît là, dans cette dépossession légale, avant de devenir un genre littéraire et un cliché touristique. En photographiant la ferme Costiolu, dans la région de Nuoro, l’auteur ne fait pas de la ruralité un décor : il montre l’unité d’un territoire, d’un travail et d’une revendication.

Ce fil se prolonge jusqu’à aujourd’hui, la crise écologique frappant l’île avec une intensité qui réactive, chez une partie de la jeunesse sarde, le même vocabulaire de la réappropriation. On pourrait objecter au projet une tentation : celle d’esthétiser la résilience, mot devenu si docile qu’il finit par consoler de tout. Le livre s’en défend en refusant l’idéalisation comme la caricature, et en assumant que la ligne séparant résistance et dissidence est plus fine qu’on ne l’admet. C’est peut-être son apport le plus utile au débat actuel sur la photographie documentaire : moins un plaidoyer qu’un exercice d’inconfort partagé.