Mary Cassatt quitte la nursery, le musée d’Orsay rebat les cartes

Du 6 octobre 2026 au 31 janvier 2027, le musée d’Orsay accueille Mary Cassatt. L’indépendante, première rétrospective jamais consacrée par un musée national français à l’artiste américaine. Réunies par les commissaires Caroline Corbeau-Parsons et Anne Robbins, quatre-vingt-dix œuvres — peintures, pastels, estampes — retracent le parcours d’une artiste qui vécut près de soixante ans en France et exposa avec le groupe impressionniste, sans jamais entrer tout à fait dans le récit national. Rendez-vous Esplanade Valéry Giscard d’Estaing, 75007 Paris, pour une relecture qui ne se contente pas de réhabiliter : elle démonte, pièce par pièce, la légende d’une rentière douée pour les scènes attendrissantes.

Le parcours s’ouvre sur les années d’apprentissage — Pennsylvania Academy of the Fine Arts, puis les ateliers parisiens de Chaplin, Gérôme et Couture à partir de 1865 — et sur l’installation définitive à Paris en 1871. Il convoque des prêts américains majeurs, comme Lydia faisant du crochet dans le jardin à Marly (1880) et La Tasse de thé (1880-1881), tous deux conservés au Metropolitan Museum of Art, mais aussi des pièces restées invisibles : Femme au bonnet (1889-1890), Le Dos nu (1884), le pastel Portrait d’Agnès au chien (1907), ou encore Jeune fille en rose avec un éventail (1889), venu du Japon et absent du territoire français depuis près d’un siècle.

Un décor perdu, reconstitué : l’exposition assume une image qui n’existe plus

C’est sans doute la décision la plus audacieuse du parcours, et celle qui résonne le plus avec les débats contemporains sur le statut des images. En 1892, les organisateurs de l’Exposition universelle de Chicago commandent à Cassatt une toile monumentale — près de 4 mètres sur 18 — pour le Pavillon de la femme : Modern Woman. Elle y travaille des mois durant dans la serre d’un manoir loué à Bachivillers, dans l’Oise. Présenté en 1893, l’ensemble divise la critique par la vivacité de ses couleurs, puis disparaît. Il n’en reste qu’une photographie en noir et blanc.

Plutôt que de laisser un trou dans le récit, les commissaires proposent une restitution colorée, fondée sur ce cliché, sur les descriptions d’époque et sur les tableaux et pastels créés dans le sillage du chantier. L’opération mérite qu’on s’y arrête : elle produit une image qui n’a jamais existé sous cette forme, documentée, argumentée, mais hypothétique. On est là au cœur de ce que la culture visuelle d’aujourd’hui pratique massivement — reconstruire, interpoler, recoloriser — à ceci près que le musée affiche sa méthode. La question reste ouverte, et c’est tant mieux : la restitution comble-t-elle une lacune, ou crée-t-elle un souvenir de substitution qui finira par circuler à la place de l’œuvre perdue ? L’exposition offre au public un terrain d’exercice critique rare dans une institution patrimoniale.

L’indépendance n’était pas une posture, c’était une organisation matérielle

Le titre choisi par les commissaires reprend le mot que les impressionnistes s’appliquaient eux-mêmes, et que beaucoup préféraient à l’étiquette qui leur est restée. Mais chez Cassatt, l’indépendance se lit surtout dans les moyens de production. Elle voyage seule, passe six mois en Espagne à copier Velázquez, peint alla prima sans dessin sous-jacent, prend un atelier, rémunère ses modèles. Elle expose au Salon officiel avec des fortunes diverses, rejoint le groupe impressionniste en 1879 et s’impose auprès de la critique à l’exposition de 1881.

Surtout, elle s’équipe. La gravure en couleurs — travail long, physique, mené de bout en bout avec l’imprimeur Alphonse Leroy — suppose une presse personnelle, qu’elle acquiert. La Nourriture des canards (vers 1893-1895), conservée à l’Institut national d’histoire de l’art, témoigne de cette maîtrise technique. Parallèlement, elle construit un réseau de prescription : avec le marchand Paul Durand-Ruel, elle oriente les achats de collectionneurs américains, au premier rang desquels son amie Louisine Havemeyer, pariant que ces œuvres rejoindraient un jour les collections publiques des États-Unis. Son pari a été gagné. Cette activité de passeuse, qui soutient aussi financièrement des artistes désargentés comme Pissarro, prolonge logiquement son engagement suffragiste : en 1915, elle co-organise avec Havemeyer une exposition en faveur du vote des femmes.

Quand un titre réécrit une œuvre : le cas du pastel offert à l’État français

Le fil le plus tranchant de l’exposition est linguistique. Le pastel qui clôt le parcours, aujourd’hui connu sous le nom de Mère et enfant sur fond vert, fut donné par l’artiste à l’État français sous l’intitulé Femme et enfant — et représente vraisemblablement une nourrice. Le glissement fut immédiat. Un mot, et la scène bascule du travail domestique salarié vers la sentimentalité maternelle. La première monographie consacrée à l’artiste, publiée en 1913 par le critique Achille Segard, avait déjà figé cette lecture dans son sous-titre. Rien de plus actuel que ce dossier : l’intitulé fonctionne comme une métadonnée, il conditionne la recherche, la reproduction, la diffusion. Face à ces légendes, les tableaux résistent : compositions serrées, cadrages abrupts, chairs traitées sans mièvrerie, hommes quasi absents. Des portraits comme celui de Mademoiselle Louise-Aurore Villeboeuf (1902, musée d’Orsay) ou le Portrait d’homme (1879, Petit Palais) rappellent une peintre de la figure, observatrice de son propre milieu, qui gagna son autonomie financière et devint propriétaire foncière — et dont l’installation au château de Beaufresne ouvrit une dernière période aux formats amples et à la palette éclatante.

En bref

• Artiste : Mary Cassatt
• Exposition : Mary Cassatt. L’indépendante
• Lieu : Musée d’Orsay
• Adresse : Esplanade Valéry Giscard d’Estaing, 75007
• Ville : Paris
• Dates : du 6 octobre 2026 au 31 janvier 2027
• Commissariat : Caroline Corbeau-Parsons et Anne Robbins
• Photographies : © The Metropolitan Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn / image of the MMA ; © GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski ; © Paris Musées / Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris ; © INHA ; © Christie’s Images / Bridgeman Images