Quand la peinture ancienne éclaire le nouveau voyage de Nolan

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Arnold Böcklin, Ulysse et Calypso

Il fallait s’y attendre : dès les premières projections de L’Odyssée, dernier long-métrage de Christopher Nolan sorti en 2026, les captures d’écran ont commencé à circuler, accompagnées de leur inévitable cortège de comparaisons picturales. Chaque plan semble appeler un tableau, chaque cadrage convoque un musée imaginaire. Le phénomène n’est pas nouveau — on l’avait vu à l’œuvre pour Interstellar ou Oppenheimer — mais il atteint ici une intensité particulière, tant le sujet homérique appartient déjà, de plein droit, à la mémoire visuelle de l’Occident. Or c’est précisément ce réflexe qu’il faut interroger : et si la vraie force du film résidait moins dans ce qu’il cite que dans ce qu’il refuse de montrer ?

Le musée comme piège du regard

Repérer un Turner dans une marée, un Böcklin dans une plage de Calypso, un Waterhouse dans le chant des sirènes : l’exercice flatte le spectateur cultivé, mais il risque de transformer le cinéma en jeu de devinettes. Nolan lui-même ne s’en cache pas, revendiquant Saturne dévorant un de ses fils (1819-1823) de Goya comme matrice de la séquence du cyclope Polyphème, jusqu’à en afficher une reproduction sur le plateau. Le fait est établi, mais il mérite d’être retourné. Car ce que le réalisateur retient de la peinture noire de Goya, ce n’est pas une composition ni une palette à décalquer, c’est une économie de la terreur : l’idée qu’un monstre ne se sait pas monstre, que l’horreur naît de l’indifférence plus que de la cruauté.

Là où beaucoup de commentateurs voient un catalogue de références — de la marine turnérienne Ulysse se moquant de Polyphème (1829) aux corps disloqués de Francis Bacon, autre figure tutélaire du cinéaste —, il serait plus juste de parler d’un régime de la matière. Les décors naturels, la pellicule 70 mm, l’absence assumée d’images de synthèse : tout concourt à donner aux êtres, réels ou fabuleux, une présence charnelle. Circé ne « transforme » pas les compagnons d’Ulysse par un effet numérique ; elle les modèle de ses mains comme une sculptrice pétrit la glaise. Le geste artistique devient l’argument même de la scène.

Une iconographie détournée plutôt que citée

Le cas des sirènes est révélateur de la méthode. La tradition antique, celle des vases grecs reprise au XIXe siècle par le préraphaélite John William Waterhouse dans son Ulysse et les Sirènes (1891), les représente en créatures mi-femmes mi-oiseaux. Nolan choisit au contraire la queue de poisson, iconographie plus tardive et plus populaire, tout en installant ses figures au loin, lascives sur un rocher — comme s’il avait fondu ensemble deux images distinctes du même peintre. Ce n’est pas de la fidélité, c’est du braconnage visuel : le cinéaste prélève des fragments d’un imaginaire collectif pour en fabriquer un autre, qui ne renvoie finalement qu’à lui-même.

C’est peut-être là que réside le véritable enjeu de L’Odyssée. En affrontant un récit fondateur maintes fois peint — songeons encore à l’Ulysse et Calypso (1882) de Böcklin, au Charybde et Scylla (1894) d’Ary Ernest Renan, ou à La Procession du cheval de Troie (1760) de Giandomenico Tiepolo —, Nolan ne cherche pas à s’inscrire dans une lignée décorative. Il se mesure à la fonction même du mythe : chercher dans la fiction la plus ancienne le sens le plus obstiné de l’existence.

Le cheval de Troie et l’ère synthétique

Le film prend alors une dimension polémique. Tourné intégralement en argentique et en décors réels, il fonctionne comme un manifeste contre l’image générée par ordinateur, un plaidoyer pour la main de l’artiste — dont Circé la modeleuse serait l’allégorie secrète. Interrogé sur l’intelligence artificielle, Nolan a livré une formule cinglante, comparant l’IA à un cheval de Troie dont chacun sait pertinemment que les Grecs se cachent à l’intérieur. La métaphore n’est pas gratuite : elle place le débat contemporain sur la création automatisée au cœur même de la matière homérique. Voir L’Odyssée comme une simple galerie de tableaux animés, ce serait donc passer à côté de son geste le plus radical — celui d’un cinéma qui revendique la lenteur, la pellicule et le corps contre la fluidité désincarnée du synthétique.