Avec Alexis Puget, les codes du web deviennent matière plastique

Alexis Puget a 26 ans et expose déjà ses valises noires alignées contre un mur blanc : en 2026, le Gdansk Center for Contemporary Art accueille Zniwa Smutku, Les moissons de la tristesse, une exposition où l’artiste strasbourgeois présente notamment too sad to tell you (2026) et Friday I’m in love (Mr X’s closet). Né en 2000, diplômé en 2024 de la Haute École des Arts du Rhin, aujourd’hui en résidence à Artagon, à Pantin, il travaille à la jonction de la sculpture, du field recording et de l’installation multimédia. Son terrain d’enquête : les plateformes, les forums, les communautés en ligne, qu’il considère moins comme un décor que comme une langue — celle d’une génération qui a appris à formuler ses émotions avec des titres de chansons et des miniatures de vidéos.

Dans le même accrochage, Just like heaven ramasse toute sa méthode en trois objets : un ampli, un perfecto noir, deux sièges de cinéma. Rien de spectaculaire, pas d’écran géant ni de dispositif immersif ; une scène vide, à la fois salle de concert et salle obscure, prête à accueillir un récit que le visiteur doit fabriquer lui-même. Ailleurs dans sa pratique, on croise une radio pirate, des cages de Faraday, un live chat sur YouTube, un site hébergeant des vidéos présentées en exposition, et des sculptures qui ressemblent à des pièces à conviction. L’ensemble forme ce qu’on pourrait appeler un cinéma démonté, dont il ne resterait que le mobilier, les accessoires et la rumeur.

Pourquoi ses sculptures fonctionnent comme des boîtes noires plutôt que comme des écrans

Il existe aujourd’hui une manière confortable de parler d’Internet en art : projeter des interfaces, citer des mèmes, saturer l’espace de lumière bleue. Alexis Puget prend le chemin inverse. Chez lui, le réseau se manifeste par ses contenants : des valises, un vestiaire, un blouson posé sur un siège métallique, des volumes clos qui gardent leur contenu pour eux. La cage de Faraday, qui revient dans son vocabulaire, n’est pas un gadget : c’est une figure logique. Un objet qui empêche le signal de passer devient, en exposition, l’exact contraire d’un écran — un dispositif qui protège le secret au lieu de le diffuser.

Ce renversement produit un effet rare. Les œuvres ne montrent pas la matière numérique, elles en conservent la température affective. Le placard de « Mr X », dans Friday I’m in love (Mr X’s closet), relève typiquement de cette logique : une archive personnelle réduite à ses emballages, dont la biographie reste hors champ. Le visiteur se retrouve dans la position de l’internaute confronté à un profil incomplet, obligé de combler les trous. C’est là que la science-fiction entre en jeu, non comme imagerie de vaisseaux et de futurs lointains, mais comme méthode : l’hypothèse, la reconstitution, la déduction à partir d’indices. Kim Stanley Robinson défendait l’idée que le genre constituait le réalisme de notre époque ; l’artiste applique cette intuition à des matériaux tout à fait ordinaires, des objets de brocante numérique qu’il traite comme des vestiges.

La culture emo, les pochettes DVD et les selfies forment chez lui un vocabulaire émotionnel, pas une nostalgie

Les titres empruntés à The Cure — Just like heaven, Friday I’m in love — signalent un geste précis. Ces chansons ne servent pas de clin d’œil générationnel : elles fonctionnent comme des étiquettes de classement, des catégories d’émotions prêtes à l’emploi, à la manière dont on range des dossiers sur un disque dur. La culture emo, les jaquettes de DVD, les photographies prises à bout de bras, les groupes Facebook où se déposent des confidences : tout cela constitue moins un corpus d’images qu’un système de signalisation sentimentale. L’artiste en prélève les unités, les déplace, les monte autrement.

On pourrait objecter que la mélancolie 2000 est devenue un marché, un filtre, une esthétique recyclable à l’infini. La différence tient ici à la fonction documentaire du travail. Ses enquêtes s’étendent dans la durée et ne se concluent pas ; aucune révélation finale ne vient refermer le dossier. Cette inachèvement assumé est la position critique la plus intéressante de sa pratique : il refuse l’économie du dénouement, celle-là même que les plateformes exploitent à travers leurs récits à épisodes et leurs mystères entretenus. Le risque existe, bien sûr, que le spectateur reste sur le seuil, faute de clé. Mais l’absence d’explication est précisément ce qui transforme une collection de vêtements et de bagages en machine à fiction.

Ce que la salle d’exposition fait à des matériaux nés sans lieu

Reste une question que son travail pose avec acuité : que devient une matière née dans des espaces sans adresse lorsqu’elle est transportée dans une institution, en l’occurrence un centre d’art de Gdansk, loin des serveurs et des fils de discussion qui l’ont produite ? L’artiste y répond par la mise en scène plutôt que par la démonstration. Les sièges de cinéma orientent un regard, l’ampli promet un son qui pourrait surgir, la veste de cuir évoque un corps absent. On n’assiste à aucune reconstitution d’interface ; on entre dans un décor de tournage après la prise.

Cette translation est le véritable sujet. Elle rappelle que le partage entre tangible et virtuel, opposition confortable et de plus en plus fausse, n’a jamais décrit l’expérience réelle des usagers. Les objets rassemblés par Alexis Puget circulent des deux côtés sans frontière douanière : un blouson photographié, revendu, commenté, puis exposé reste le même blouson, chargé à chaque étape d’un surcroît de récit. Les expériences de radio pirate et de diffusion en ligne qu’il mène en parallèle prolongent cette circulation hors des murs, comme si l’exposition n’était qu’un point d’arrêt provisoire dans une enquête qui continue ailleurs, sans nous.