Il y a des expositions qu’on visite, et d’autres qu’on habite. Dimanche sans fin appartient à la seconde catégorie : depuis son ouverture, plus de 175 000 personnes ont traversé les nefs du Centre Pompidou-Metz pour y éprouver un état plutôt qu’un propos. Le dimanche, cette invention sociale qui suspend la production sans rien promettre en échange, y devient une matière plastique. Maurizio Cattelan a fait dialoguer ses propres pièces avec quelque 400 œuvres issues de la collection du Centre Pompidou, et le résultat ne ressemble ni à une rétrospective ni à un accrochage thématique. Cela ressemble à une journée qui refuse de finir — et l’exposition, visible jusqu’au 2 février 2027, a d’ailleurs été modifiée à mi-parcours par l’arrivée de nouvelles pièces, comme si elle devait rester légèrement instable pour continuer d’exister.
Le dimanche est le seul jour de la semaine qui ne sert à rien, et c’est précisément pour cette raison qu’il est devenu le modèle temporel de notre époque connectée. Rien ne s’y produit, mais tout continue de passer. Cette structure — l’absence d’événement dans un flux ininterrompu — est exactement celle de nos écrans, où l’horreur, la publicité, l’anniversaire d’un proche et la catastrophe géopolitique s’enchaînent sans hiérarchie ni pause. L’exposition messine en fait son moteur secret. Dans la première salle, le crâne géant de Felix (2001) impose sa comédie squelettique, tandis que les figures de Miriam Cahn installent une menace d’une autre nature, plus lente, plus organique. On rit, puis on ne rit plus, et surtout on ne sait plus quand on a cessé de rire.
C’est là que se loge l’enjeu le plus contemporain du projet : la question de l’accoutumance. Les images de guerre, dont l’exposition ne se prive pas, ne se sont pas raréfiées ; elles se sont domestiquées. Une image répétée perd sa capacité à résister au regard, elle finit par s’intégrer au mobilier mental. Cattelan connaît trop bien ce mécanisme pour le dénoncer frontalement — il l’a lui-même exploité pendant trente ans. Le mannequin de cire, l’autoportrait miniature suspendu au mur comme un vêtement oublié (Sans titre, 2000) : ces pièces ont scandalisé, puis rassuré, puis décoré. Le trajet du scandale vers le papier peint est peut-être le vrai sujet de l’exposition, et il faut saluer l’honnêteté d’un artiste qui accepte d’exposer sa propre neutralisation.
Le contrepoint le plus juste vient de Felix Gonzalez-Torres, dont la précision temporelle — cette obstination à compter les minutes — se heurte à des œuvres qui laissent le temps filer sans le mesurer. Deux régimes d’attention s’affrontent : celui de l’horloge et celui de la dérive. Le visiteur, lui, oscille entre les deux, exactement comme il oscille entre l’agenda et le vide un dimanche après-midi.
L’autre déplacement, plus discret, tient à la matière. On sait que la bande dessinée, le dessin animé et la caricature ont nourri les débuts de l’artiste : le rythme, l’exagération, la cruauté joyeuse des cartoons irriguent encore Daddy, Daddy (2008) ou L.O.V.E. (2010). Or ces sources ont presque disparu des cimaises messines. Elles ont été digérées : les mécanismes subsistent, le gag a été retiré. Reste une tension sans mode d’emploi, qui n’indique plus au spectateur le moment où il aurait le droit de rire.
Ce retrait explique le tournant récent vers le marbre. Après Comedian, qui semblait clore un cycle entier — celui de l’objet-signal, viral et instantanément consommable —, l’artiste s’est tourné vers un matériau qui exige du temps, des ateliers, des gestes anciens. À Pozzuoli, dans le cadre de Panorama organisé par Chiara Parisi, il présentait Rain et Virus (2025) : d’un côté la tête du David de Michel-Ange assaillie par une nuée de mains qui la caressent autant qu’elles l’arrachent, de l’autre un écho de l’effigie funéraire de François de Sarrà. Là encore, tout est affaire de détails : le marbre est le lieu par excellence où le contrôle se fissure, où l’accident de la pierre trahit la grande idée. Que le désir finisse par dévorer ce qu’il admire, c’est une leçon d’histoire de l’art autant qu’un diagnostic sur l’économie de l’attention.
Il y a pourtant là un paradoxe que l’exposition n’esquive pas : un artiste qui a toujours préféré l’événement au monument — la logique de La Ultima Cena de Jean Tinguely, le 19 novembre 1970 devant le Duomo de Milan, où une œuvre acceptait de disparaître dans sa propre explosion — se met à tailler des blocs destinés à durer. Faut-il y voir un reniement, ou la ruse d’un joueur qui a compris que la permanence est aujourd’hui la forme la plus provocante de la disparition ?
Ce qui sauve Dimanche sans fin de la simple parade, c’est la qualité de ses voisinages. Placer Rosemarie Trockel ou Sandra Vásquez de la Horra auprès de pièces qui hurlent, c’est faire passer une émotion du dedans vers le dehors, du chuchotement à l’évidence. Convoquer les photographies de Birgit Jürgenssen, pour qui le masque n’était pas un cache mais un révélateur, c’est rappeler que l’identité y est traitée comme un vêtement provisoire. Suspendre Sylvie’s Sunday (1976) de Joan Mitchell non loin de Il Bel Paese (1994), c’est confronter deux manières de nommer le même vide dominical. Et le remplacement, à mi-parcours, d’un bas-relief antique par un panorama de Monsù Desiderio figurant les baies de Naples et de Pozzuoli au XVIIe siècle montre que le commissariat fonctionne ici comme un montage cinématographique : on coupe, on remplace, on change le sens de la séquence entière.
Le prolongement parisien, avec Pour toujours sous la coupole des Galeries Lafayette Haussmann — où Mammalia de Gloria Friedmann introduisait une friction minuscule dans un temple de la consommation —, confirmait cette stratégie du léger décalage plutôt que de l’affrontement. On peut lui reprocher sa prudence : déplacer la tonalité d’un système n’est pas l’ébranler. Mais après trois décennies passées à tester les seuils de tolérance du public, cette économie de moyens ressemble moins à un renoncement qu’à une lucidité. Le clown ne fabrique pas l’absurdité du palais ; il en rend simplement l’architecture visible, un dimanche, quand personne ne travaille et que tout le monde regarde.
