Nam June Paik, quand l’écran cathodique devient matière à sculpter

Dans les réserves de certains musées, il existe des étagères qui ressemblent à des dispensaires : rangées de tubes cathodiques emballés dans du papier bulle, châssis récupérés dans des déchetteries japonaises, sacs de composants classés par diagonale d’écran. Ce sont des banques d’organes. Elles servent à maintenir en vie les œuvres d’un homme que l’on présente volontiers comme le prophète de nos écrans, et dont le paradoxe est là, entier : celui qui aurait annoncé le monde connecté a laissé derrière lui des sculptures qui fonctionnent avec des machines que plus personne ne fabrique. Il y a de quoi réviser la légende. Car la véritable audace de cet artiste né à Séoul en 1932, passé par Tokyo, Munich, Cologne puis New York, n’a jamais été de deviner l’avenir. Elle a été de traiter un appareil domestique comme un instrument de musique mal accordé, et d’en faire jaillir une pensée de la panne.

Le poste comme instrument, jamais comme message

On oublie trop vite qu’il vient de la musique. Formé à l’histoire de la musique, fasciné par Schönberg, passé par les studios de musique électronique allemands et par la nébuleuse Fluxus, il a d’abord fréquenté un monde où l’on démonte les pianos avant d’oser toucher aux téléviseurs. Le geste est le même : si l’on peut glisser des boulons entre les cordes d’un piano, pourquoi ne pas coller un aimant sur la joue d’un poste de télévision ? Magnet TV, en 1965, ne critique aucun programme, ne dénonce aucun journal télévisé, ne moque aucune publicité. Elle déforme le champ magnétique et transforme le flux en volute abstraite. Deux ans plus tôt, Zen for TV avait réduit l’image à une simple ligne verticale, une vibration de plasma froid, presque une bougie.

C’est là que se joue la rupture avec toute une génération de critiques des médias. Les théoriciens de l’époque scrutaient le contenu, l’idéologie, la manipulation des masses. Lui s’attaquait au boîtier, au balayage, à la fréquence. Sa politique était électrotechnique. Et son humour, souvent sous-estimé, jouait sur le même registre : TV Buddha, en 1974, installe une statue face à une caméra qui la retransmet en circuit fermé sur un moniteur. Le Bouddha se contemple, indéfiniment, avec deux ou trois dixièmes de seconde de retard. On y a vu une méditation orientaliste. C’est surtout une machine à mettre en évidence la boucle narcissique de l’image électronique, trente ans avant que des milliards d’êtres humains ne se regardent parler dans un rectangle lumineux.

Il faut ajouter une chose que la mythologie du visionnaire écrase systématiquement : c’était un homme constamment en train de traduire. Coréen exilé par la guerre, écrivant dans un allemand approximatif et un anglais fait de calembours, il abordait les machines occidentales avec un accent. Ses œuvres bégaient, décalent, transposent mal — et ce bégaiement est leur substance même. Le retard du satellite, le tremblement de la synchronisation, la couleur qui bave : ce sont des fautes de prononciation transformées en style.

Ce que payait le satellite

Le 1er janvier 1984, une émission relie en direct un studio new-yorkais et le Centre Pompidou, avec des apparitions de compositeurs, de poètes, de chorégraphes et de groupes pop, dans un joyeux désordre de décalages et de raccords ratés. Suivront d’autres ponts par satellite, jusqu’aux Jeux de Séoul en 1988. Ces pièces sont devenues des icônes. Mais on ne dit presque jamais ce qui les a rendues possibles : des chaînes publiques américaines dotées de laboratoires expérimentaux, des fondations philanthropiques finançant des résidences d’artistes dans des stations de télévision, des ingénieurs — dont un complice japonais avec lequel il conçut un synthétiseur vidéo — payés pour bricoler avec un plasticien. Bref, un régime d’argent lent, public ou paraphilanthropique, qui achetait du temps d’antenne pour le gaspiller en interférences.

C’est ici que la comparaison avec notre présent devient cruelle. Le vocabulaire de l’« autoroute électronique », qu’il forgea dans un rapport prospectif au milieu des années 1970, a été récupéré par les promoteurs des réseaux comme une prophétie flatteuse. Mais la condition matérielle de son travail a disparu. Aujourd’hui, la latence est un coût que les plateformes optimisent, le glitch un incident à supprimer, et les artistes accueillis par les entreprises technologiques signent des accords de confidentialité au lieu de saboter joyeusement le signal. Personne ne finance plus le bruit. On finance sa disparition.

Un patrimoine qui grille

Reste la question la plus concrète, et la plus impensée. Ses grandes installations — jusqu’à ces cartographies murales assemblant plus de trois cents téléviseurs — sont entrées dans une phase de gériatrie généralisée. Les tubes s’épuisent, les couleurs virent, les alimentations lâchent. Deux écoles s’affrontent chez les conservateurs : remplacer par des dalles plates, en sauvant l’image ; ou préserver le tube, en sauvant l’objet. Le débat paraît technique, il est esthétique et presque moral. Un écran cathodique chauffe, siffle légèrement, pèse, projette de la lumière depuis l’intérieur ; une dalle plate affiche. Substituer l’un à l’autre, c’est repeindre un bronze en gris.

Lui-même semblait assez indifférent à l’idée de durer, ce qui n’arrange rien : le marché, lui, exige des pièces stables et assurables. Le résultat est une situation d’une ironie parfaite. Un artiste qui célébrait le flux, l’aléatoire et l’obsolescence est devenu un dossier de restauration, un problème de stocks, une négociation entre ayants droit et ateliers spécialisés. Chaque exposition rétrospective est désormais aussi une opération chirurgicale.

Alors oui, la révolution a été retransmise — mais pas celle que l’on croit. Elle n’a pas remplacé le journal du soir par de l’art, elle n’a pas rendu les masses critiques, elle n’a même pas modifié durablement le petit écran. Elle a déplacé le regard du programme vers l’appareil, du sens vers la matière du signal. Et son héritage le plus vivant n’est peut-être pas dans les installations immersives contemporaines, souvent trop lisses, mais chez ceux qui bidouillent des consoles mortes, détournent des imprimantes, forcent des modèles génératifs à produire leurs propres bugs. La question n’est plus de savoir s’il avait vu juste. Elle est de savoir qui, aujourd’hui, a encore les moyens de payer l’interférence.