Les années 1990 en argentique, chronique d’une décennie à vif

Une rétrospective consacrée aux années 1990 britanniques ouvre à la Tate Britain, à Londres, du 8 octobre 2026 au 14 février 2027, sous le titre The 90s: Art and Fashion. Son commissaire n’est ni un conservateur de musée ni un historien de l’art, mais Edward Enninful, devenu directeur de la mode d’i-D en 1991, à dix-huit ans, puis patron du British Vogue pendant sept ans. Ce détail de curriculum n’est pas anecdotique : il conditionne la nature même de l’exposition, qui regarde la décennie depuis la table de montage d’une rédaction plutôt que depuis la cimaise.

On y croisera Corinne Day et son portrait d’une Kate Moss de quinze ans, Juergen Teller et Young Pink Kate (1998), Nick Knight photographiant le danseur David Toole pour le numéro Fashion-Able de Dazed & Confused dirigé par Alexander McQueen, Wolfgang Tillmans et sa Concorde Grid (1997), Sarah Lucas et Chicken Knickers (1997), Damien Hirst et ses caissons de formol, Tracey Emin, Sam Taylor-Johnson, Chris Ofili, Yinka Shonibare, Barbara Walker, Eileen Perrier, Elaine Constantine, Jon Shard, Jenny Saville avec Glen Luchford, ou encore Mark Leckey et Fiorucci Made Me Hardcore (1999). S’y ajoutent les silhouettes de Vivienne Westwood, John Galliano, Hussein Chalayan et Ozwald Boateng.

Le véritable support de cette décennie n’était pas la toile mais la page imprimée

La question que pose l’accrochage est technique avant d’être esthétique : comment exposer des images conçues pour être feuilletées, froissées, arrachées et punaisées au mur d’une chambre d’adolescent ? Les photographies de Corinne Day ou de Teller n’ont pas été pensées comme des tirages d’exposition. Leur grain, leur surexposition au flash, leur cadrage approximatif tirent leur sens d’un contexte précis : la mise en page d’un mensuel vendu quelques livres, entouré de publicités, lu dans le métro. Agrandies et encadrées, elles risquent de devenir ce qu’elles combattaient : des objets précieux.

C’est aussi ce qui fait l’intérêt du projet. Enninful ne vient pas réparer cette contradiction, il l’assume. Son hypothèse — les revues ne se contentaient pas d’enregistrer la culture, elles la fabriquaient — déplace le centre de gravité habituel. Dans cette lecture, la rédaction de The Face ou d’i-D pèse autant que l’atelier, et le styliste ou le directeur artistique entre dans l’histoire au même titre que le peintre. On mesure rarement combien cette proposition est hétérodoxe pour un musée national dédié à l’art britannique.

L’exposition rectifie discrètement le récit blanc et masculin des Young British Artists

La mythologie installée veut que les années 1990 londoniennes se résument à une poignée de diplômés du Goldsmiths, à un requin dans du formol et à des soirées financées par un publicitaire. La sélection réunie ici raconte autre chose. La présence d’Eileen Perrier, dont les portraits réalisés au Afro Hair and Beauty Show datent de 1998, celle de Barbara Walker avec Attitude (1998), celle de Chris Ofili avec No Woman No Cry (1998), ou celle du tailleur Ozwald Boateng, qui a importé un héritage ghanéen dans les règles séculaires de Savile Row, redessinent la carte. Le fait que le commissariat soit confié à un éditeur noir, britannique et né au Ghana n’est pas un geste décoratif : il réoriente la question de savoir qui, dans cette décennie, avait le droit de produire des images et qui n’y figurait que comme sujet.

Reste une légère entorse chronologique à relever : The Swing (after Fragonard) de Yinka Shonibare date de 2001. L’inclure revient à admettre que les années 1990 ne se referment pas au 31 décembre 1999, mais se prolongent dans les œuvres qu’elles ont rendues possibles. La Concorde Grid de Tillmans, suite d’instantanés du supersonique dans le ciel londonien, dit déjà cette élasticité : elle photographie un futur en train de devenir du passé.

Reste à savoir ce qu’un musée peut faire d’une insolence vieille de trente ans

L’ironie est bien connue, mais elle mérite d’être prise au sérieux plutôt que gentiment relevée. Une scène née des squats, des ateliers non chauffés et des nuits du Haçienda — que Jon Shard photographiait en 1996 lors des soirées Flesh — se retrouve sous les voûtes néoclassiques de Millbank. Le danger n’est pas la récupération, concept un peu usé, mais l’aplatissement : le risque que la vitesse, la précarité et la grossièreté joyeuse de ces années soient converties en une ambiance, en une palette, en une nostalgie consommable par une génération qui n’y était pas et qui en republie les images recadrées.

Le contrepoison existe pourtant dans l’exposition elle-même. Chicken Knickers, poulet cru brandi devant une culotte sans grâce, résiste mal à l’esthétisation. Closed Contact #4, où Jenny Saville écrase sa propre chair contre une plaque de verre devant l’objectif de Glen Luchford, refuse encore toute récupération décorative. Entre le 8 octobre 2026 et le 14 février 2027, la Tate Britain tentera donc un exercice d’équilibre : honorer une époque qui détestait les honneurs, sans la vider de ce qui la rendait insupportable.