Nam June Paik, quand l’écran cathodique devient matière d’artiste

Nam June Paik achète en 1965 un Sony TCV-2010, le premier téléviseur-enregistreur grand public, et ce geste d’acquisition vaut à lui seul manifeste. L’appareil, un bloc d’électronique domestique associant un tube cathodique à un dispositif d’enregistrement sur bande magnétique, n’est pas pensé pour l’atelier : il est conçu pour le salon, pour capter des programmes diffusés par voie hertzienne et les restituer tels quels. L’artiste coréen, formé à la musique — il signe dans les années 1950 une thèse sur Arnold Schœnberg et gravite autour de John Cage et de la galaxie Fluxus —, en fait un instrument. Le récepteur cesse d’être un meuble ; il devient matière première, au même titre que le bois ou le bronze.

Cette matière, il faut la décrire pour comprendre ce qui se joue : un tube de verre épais, une bobine de déflexion, un faisceau d’électrons balayant une surface phosphorescente. C’est précisément cette mécanique que Paik attaque dès 1963, dans une galerie de Wuppertal, en Allemagne, avec Exposition de Musique de Télévision : treize téléviseurs équipés de gros aimants, dont le champ magnétique tord la trajectoire du faisceau et déforme l’image en volutes abstraites. Aucun montage, aucun filtre logiciel : une intervention purement physique sur un composant. Six ans plus tard, en 1971, avec l’ingénieur japonais Shuya Abe, il pousse la logique jusqu’à construire son propre synthétiseur vidéo, capable de mêler plusieurs sources simultanées. Son texte Versatile Video Synthesizer en formule l’ambition : rendre l’image électronique aussi malléable qu’une pâte picturale.

Le tube cathodique est devenu un matériau d’art en voie de disparition

On parle volontiers de Paik comme d’un prophète des réseaux. On oublie qu’il est d’abord un sculpteur d’appareils, et que ses œuvres posent aujourd’hui un problème très concret : celui de la pièce détachée. TV Cello, en 1971, empile des téléviseurs pour fabriquer un violoncelle improbable sur lequel Charlotte Moorman fait courir son archet, l’image de la scène revenant en boucle sur les écrans mêmes de l’instrument. TV Bra for Living Sculpture, deux ans plus tôt, attachait de petits moniteurs au corps de la musicienne. Ces dispositifs supposent un objet industriel courant, remplaçable, bon marché. Or le tube cathodique a disparu des chaînes de production. Chaque installation historique conservée au MoMA, au Virginia Museum of Fine Arts ou à la Smithsonian Institution dépend désormais de stocks finis et d’une restauration d’un genre nouveau, plus proche de l’électronique que de l’ébénisterie.

Le paradoxe mérite d’être souligné : l’artiste qui annonçait le flux a produit l’un des corpus les plus lourds, les plus matériels et les plus fragiles de l’art du XXe siècle. The More, The Better, présentée à Séoul en 1988 à l’occasion des Jeux olympiques, mobilise 1 003 récepteurs. Electronic Superhighway, en 1995, en aligne 300 pour dessiner la carte des États-Unis. Ce sont des œuvres-infrastructures, avec leur consommation électrique, leur ferraille et leur maintenance. L’arrière-plan écologique, absent du débat de l’époque, les rattrape frontalement aujourd’hui.

Un optimiste du réseau qui n’a pas vu venir l’économie de la capture

Dès 1974, Paik emploie l’image d’une « super autoroute » de l’information et imagine une population de spectateurs devenus producteurs, échangeant librement leurs images. Le 1er janvier 1984, il met cette utopie à l’épreuve avec Good Morning Mr Orwell, premier dispositif artistique en direct par satellite reliant New York, la Corée du Sud et Paris, avec la participation de John Cage, Allen Ginsberg ou Joseph Beuys. Le message : le Big Brother annoncé n’a pas eu lieu, l’image partagée peut réconcilier.

C’est là que la relecture critique s’impose. Paik a correctement anticipé la topologie du réseau, mais pas son modèle économique. Il croyait à la décentralisation de l’émission ; nous avons obtenu la centralisation de l’attention. Le téléviseur qu’il aimait détourner était un objet unique, lent, encombrant, dont la perturbation faisait événement. Nos écrans, eux, enregistrent en retour. Le satellite de 1984 était un geste coûteux et spectaculaire ; la diffusion mondiale est devenue un réglage par défaut.

Ce qui reste utile dans sa méthode

Son héritage le plus opérant n’est peut-être ni la prophétie ni le gigantisme, mais la méthode : ouvrir le boîtier. Les pièces plus contemplatives des années 1970 — TV Buddha en 1974, où une statue se contemple en circuit fermé, Video Fish en 1975, qui superpose poissons réels et poissons filmés — démontrent qu’on peut faire œuvre avec une caméra, un moniteur et une boucle, sans rien ajouter d’autre qu’un déplacement du regard. Moon Is the Oldest TV, réalisée en 1965 et acquise par le Centre Pompidou en 1995, résume cette économie de moyens : une série d’écrans réglés manuellement pour reproduire les phases lunaires. Le plus vieil écran du monde, dit-il en substance, n’a jamais eu besoin d’être allumé.