À Londres, le marché de l’art renoue avec l’élan des années 1990

Peut-on encore parler de Frieze sans évoquer l’euphorie britannique de la fin des années 1990 ? La question traverse Londres cette saison, portée par une exposition que Tate Britain consacre à cette décennie, The 90s: Fashion and Art. On y retrouve les vedettes incontestées du moment, Damien Hirst en tête, mais aussi des artistes que la mythologie de l’époque avait soigneusement laissés hors champ, à commencer par Keith Piper, cofondateur du BLK Art Group. Cette double lecture — les stars d’un côté, les oubliés de l’autre — dit assez bien ce qui se joue aujourd’hui : moins un retour d’énergie qu’une opération de relecture, menée simultanément par les musées et par le marché.

Rappelons le point de départ. C’est bien la confiance née de ce moment, celui du gouvernement travailliste de Tony Blair et d’une scène de galeries londonienne en pleine expansion, qui a convaincu Matthew Slotover et Amanda Sharp de lancer leur foire en 2003. Vingt ans plus tard, l’héritage circule : chez Xavier Hufkens, trois exemplaires d’un néon de Tracey Emin — dont l’exposition très suivie à la Tate Modern a depuis voyagé jusqu’au Louisiana Museum of Modern Art, au Danemark — ont trouvé preneur à 95 000 livres sterling pièce. Sadie Coles HQ présente de son côté quelques-uns des autoportraits les plus célèbres de Sarah Lucas, réalisés dans les années 1990. Et ce sont les mêmes signatures que l’on croise désormais à Frieze Masters, section historiquement dévolue aux siècles passés : Hazlitt Holland-Hibbert y a vendu des œuvres anciennes de Rachel Whiteread, dont des sculptures de la série Torso, affichées jusqu’à 60 000 livres sterling.

Quand une génération passe du statut de jeunesse turbulente à celui de patrimoine coté

Le glissement est plus qu’anecdotique. Voir les Young British Artists exposés sous la bannière des maîtres revient à acter leur entrée dans l’histoire de l’art, avec tout l’appareil que cela suppose : catalogues, essais curatoriaux, rétrospectives monographiques. James Holland-Hibbert le formule sans détour lorsqu’il explique avoir organisé des expositions personnelles consacrées aux peintures des années 1990 de Gary Hume afin d’offrir le recul nécessaire à leur compréhension ; de même, la valeur des pièces anciennes de Whiteread tiendrait précisément à ce qu’elles éclairent l’ensemble de son parcours. Traduction marchande : une œuvre devient chère quand elle cesse d’être un geste pour devenir une clé de lecture.

Ce mouvement s’accélère parce que les grands collectionneurs de l’époque vieillissent et que leurs ensembles reviennent en salle des ventes. Christie’s a ainsi dispersé pour 178 millions de livres sterling la collection de Peter Simon, fondateur de Monsoon, où figuraient des pièces précoces de Mat Collishaw, Wolfgang Tillmans ou Hurvin Anderson. L’énergie des années 1990 ne revient pas : elle se liquide.

Les véritables gagnants de ce réexamen ne sont pas ceux que l’on célébrait alors

Le fait le plus intéressant de la décennie écoulée tient ailleurs. Ce sont les artistes marginalisés durant ces années fastes qui occupent désormais le centre. Lubaina Himid, lauréate du Turner Prize en 2017 et présente au pavillon britannique de la Biennale de Venise cette année, en est l’exemple le plus net. La galerie londonienne Hollybush Gardens, qui travaille avec elle depuis 2013 et a joué un rôle déterminant dans sa reconnaissance marchande, a vendu la quasi-totalité de ses œuvres présentées à Frieze London, dont une installation céramique et un diptyque, dans une fourchette allant de 45 000 à 120 000 livres sterling.

Sa cofondatrice Lisa Panting se montre pourtant sceptique face au récit d’un retour des années 1990, qu’elle juge superficiel. Elle décrit cette période comme un moment de marché fabriqué par quelques acteurs clés, une poignée d’artistes propulsés au rang de mouvement avec le provincialisme que cela suppose — une mécanique, dit-elle, impossible à reproduire aujourd’hui tant la scène s’est diversifiée et complexifiée. S’y ajoute, souligne-t-elle, un contexte social et économique radicalement différent.

La nostalgie masque ce qui rendait cette effervescence possible

C’est le point aveugle du discours ambiant. Dans une tribune publiée en août par le Financial Times, Yana Peel, directrice générale du Chanel Culture Fund, estimait que la ville n’avait plus vibré ainsi depuis 1997, citant le niveau record de la philanthropie privée — notamment les 150 millions de livres sterling versés à la National Gallery par le Julia Rausing Trust — et appelant les grandes fortunes technologiques à soutenir les artistes de demain. Du côté des jeunes galeries et des espaces associatifs qui se multiplient, on parle volontiers d’un retour à une énergie de terrain.

Mais insister sur les mécènes privés revient à oublier que les artistes et marchands de cette génération furent les produits d’une politique éducative socialiste et d’un État-providence démantelé par Margaret Thatcher dans les années 1980, puis entamé plus encore sous Blair. Un marchand londonien installé depuis cette époque le résume d’une phrase glaçante : son époque fut la dernière où l’on pouvait vivre à Londres sans argent. Tant que cette condition matérielle ne sera pas reconstituée, le réveil annoncé restera une affaire de prix, pas de vitalité.