Sonica branche Glasgow sur les fréquences de l’art numérique

Transvision, la pièce de Gaëtan Parseilhan et Lucien Gaudion, tient en peu de choses : une grande toile circulaire tendue à faible hauteur au-dessus du sol, sur laquelle on s’allonge, un masque occultant sur les yeux et un casque sur les oreilles, pour laisser les basses fréquences traverser le dos et les jambes. Ce salon d’écoute vibratoire, conçu au Couvent Belle de Mai, a été réinstallé pour l’édition 2026 du festival Sonica dans un endroit qui ne lui ressemble en rien : les Buchanan Galleries, centre commercial du cœur de Glasgow, avec ses annonces sonores, ses pas sur le carrelage et ses passants qui s’arrêtent sans trop savoir ce qu’ils regardent.

L’expérience y perd en silence ce qu’elle gagne en frottement. Car le dispositif, pensé pour isoler le corps du monde extérieur, se retrouve ici cerné par le vacarme ordinaire de la consommation : on écoute sous cloche, mais la cloche est posée en plein marché. C’est, à sa manière, un bon résumé de ce que fabrique Sonica depuis sa création en 2012 sous la houlette de Cathy Boyd, par ailleurs fondatrice en 1994 de la compagnie Cryptic, qui porte l’événement : une programmation étalée sur deux semaines, dispersée dans la ville, où installations, performances audiovisuelles et œuvres immersives sont moins exposées que posées — parfois encastrées de force — dans des architectures qui leur préexistent.

Déplacer une œuvre sonore, c’est déjà la réécrire

Le milieu de l’art immersif aime parler de pièces « transportables », calibrées pour tourner de festival en festival comme des conteneurs étanches. Sonica fait exactement l’inverse : il expose ses invités au risque du lieu. Ceci est mon cœur, l’expérience narrative de Nicolas Blies et Stéphane Hueber-Blies, qui combine récit filmique, vidéoprojection cartographiée et vêtements connectés, est montrée dans un ancien cinéma associatif aux allures de squat — un écrin fatigué qui colle à la fragilité émotionnelle du propos bien mieux qu’une salle noire neutre. Meeting Philip, le dispositif robotique d’Éric Vernhes inspiré de la conférence prononcée par Philip K. Dick à Metz en 1977, est pour sa part relégué dans une alcôve de pierre de la galerie PES 25, sur Prince Edward Street, qui tient autant du bunker que de la cellule. On peut y voir une contrainte de production ; on y lira plutôt une méthode. Le lieu n’est pas un décor, c’est un filtre acoustique et symbolique qui modifie le sens de l’œuvre.

Ce parti pris vaut aussi pour la nuit : la soirée de club du festival se tient au Exit, antre industrieux et résolument souterrain, où les sets de la Londonienne Debonair et de la productrice installée à Amsterdam Loma Doom tiennent davantage de l’expérimentation frontale que du dancefloor confortable. À l’autre extrémité du spectre, le Royal Scottish National Orchestra interprète la Bowie Symphony N°4 de Philip Glass, accompagnée des images génératives sur triple écran de Tatsuru Arai, extrapolées de motifs biologiques. Entre les deux, aucune hiérarchie affichée.

Le fait-main et le calcul partagent la même affiche

La tentation serait grande, pour un festival estampillé « numérique », de transformer chaque salle en démonstration technologique. Sonica s’en garde, et c’est sans doute là son geste critique le plus net. À Pollok House, demeure bourgeoise patrimoniale posée dans un grand parc, le festival installe une Listening House où dominent les objets lents : la lutherie rétrofuturiste de Lomond Campbell, le ballet d’ampoules de Ricochet de Paul Russell, l’arbre suspendu Unearthed de Saah Vrugt et de l’Ensemble Klang, dont les branches portent des clochettes. Seule exception à cette économie de moyens : le film en réalité virtuelle Ito Meikyū de Boris Labbé, distingué par le grand prix de Venice Immersive.

Ailleurs, la même tension se joue entre bricolage et sophistication. Robert Maqueda et Structurals déploient pour Air lasers, stroboscopes et ampoules posées au sol — un éclairage de théâtre ancien détourné en cérémonie percussive. Mieko Suzuki et Claudia Rohrmoser improvisent Broken Vinyl dans une filiation platiniste assumée, images captées en direct à l’appui. À l’opposé, An-Ting et Ian Gallagher projettent dans Underwater des sons subaquatiques vers une reconstitution tridimensionnelle artificielle qui finit par représenter, à l’écran, la salle même du Tramway où se joue la performance. Mise en abyme ironique, et aveu lucide : la machine finit toujours par se regarder elle-même.

Une ville de contrastes comme partition

Reste la question que pose implicitement toute cette géographie : qu’est-ce qui, dans cette programmation, ne pourrait exister qu’ici ? Le Tramway, avec son passé industriel et son volume, autorise des gestes impossibles ailleurs ; mais les petites salles, elles, imposent une proximité presque gênante entre l’auditeur, l’architecture et la source sonore. La relecture audiovisuelle d’une interprétation de cornemuse par Harry Górski-Brown ou le jeu mystique de Cosmic Ch’ixi, signé Daira Ronzoni et Alex Smoke, rappellent que le terreau local n’est pas un argument touristique mais une matière. On y ajoutera They’ve Got Your Eyes de Rachel McLean et Ela Orleans, animation produite avec de l’intelligence artificielle dans un cadre victorien, qui met en garde contre le progrès incontrôlé avec les outils mêmes qu’elle interroge, ou le nihilisme mécanique d’Inverso Mundus, du collectif AES+F. Dans une ville où opulence et pauvreté se croisent au coin de la rue, un festival qui refuse de lisser ces écarts fabrique autre chose qu’un catalogue d’effets : une manière d’écouter ce qui est déjà là.