Picabia à Céret : quand l’exil catalan fabrique la machine à démolir Dada

Il y a des lieux d’exil qui ne sont que des refuges, et d’autres qui deviennent des laboratoires. Pour Francis Picabia, Barcelone fut le second. C’est cette hypothèse fertile que déploie le musée d’Art moderne de Céret avec « Picabia, Méditerranée. Picasso, Delaunay, Laurencin », visible jusqu’au 29 novembre au 8 boulevard Maréchal Joffre. Une centaine d’œuvres, prêtées par des institutions majeures comme le Reina Sofía et le Thyssen-Bornemisza de Madrid, viennent y démontrer une chose que l’on préfère souvent taire : la révolution Dada n’a pas seulement germé dans le froid new-yorkais ou dans les caves zurichoises. Elle a aussi mûri sous un soleil méditerranéen, entre deux verres et beaucoup de désœuvrement.

L’exil comme condition esthétique

On raconte volontiers la naissance de Dada comme un cri de rage pure contre la boucherie de 1914-1918. C’est vrai, mais la mise en scène de Céret oblige à nuancer le récit héroïque. En juillet 1916, quand Picabia et sa compagne, la musicienne d’avant-garde Gabriële Buffet, débarquent à Barcelone, ils ne fuient pas seulement la guerre : ils fuient aussi un art qui commence à sentir la naphtaline. Autour d’eux s’agrège une petite colonie de réfugiés du pinceau — Marie Laurencin, les Delaunay, Serge Charchoune — qui transforment l’attente et l’ennui en programme.

C’est là toute la finesse de l’accrochage : il ne romantise pas l’exil, il en fait un moteur productif. Une photographie de groupe prise à Tossa de Mar en 1916, où l’on reconnaît Picabia, Juliette Roche, Gleizes et Buffet, ressemble moins à un cliché de vacanciers qu’à la réunion de conjurés désœuvrés. C’est de cette oisiveté sous contrainte qu’allait sortir 391, revue dont le premier numéro paraît en janvier 1917, soutenue par le galeriste Josep Dalmau. Dix-neuf numéros, jusqu’en 1924, présentés ici dans leurs vitrines comme les archives d’une guérilla intellectuelle.

La mécanique du sabotage

Ce que Céret réussit à rendre palpable, c’est la continuité entre le Picabia « mécaniste » et le Picabia polémiste. L’exposition s’ouvre sur Embarras (1914), aquarelle où des rouages, tiges et courroies tournent sans finalité aucune. On a longtemps lu ces machines comme un hommage ironique à l’ère industrielle. On peut aussi y voir la matrice de tout le reste : Picabia dessine des dispositifs qui ne produisent rien, exactement comme 391 est une revue qui refuse de « servir » à quoi que ce soit.

La cohérence est frappante. Contre les « aveugles » parisiens, contre les figures d’autorité, contre Picasso ou Delaunay dont il critique la moindre attitude, Picabia manie la flèche caustique avec la même gratuité joyeuse que ses engrenages. Le sommet reste La Sainte Vierge (ici dans sa version de 1920), simple tache d’encre projetée qui remet en cause l’Immaculée Conception avec une insolence blasphématoire. Louis Aragon y verra en 1930, dans La Peinture au défi, une critique fondamentale de tout l’art occidental. Une giclure valant traité d’esthétique : voilà le pur génie du geste dada, et Céret a raison de le placer au cœur du parcours plutôt qu’en anecdote.

L’Espagne comme farce et comme miroir

Mais l’éclairage le plus original de l’exposition tient à sa dernière séquence, celle qui aborde le flamenco, les mantilles et les toreros. Là où d’autres accrochages se seraient contentés de célébrer un pittoresque local, Céret montre un Picabia authentiquement retors. Ses Espagnoles au visage ovale, aux yeux en amande, parfois affligées d’un léger strabisme, ne sont pas des hommages : ce sont des sabotages du cliché. En singeant Ingres et le vocabulaire folklorique — éventails, châles, ondulations néoclassiques — l’artiste retourne le stéréotype contre lui-même.

Le dialogue instauré avec les mantilles cubisantes de Gleizes ou la Sévillane de Natalia Gontcharova, qui convoque les icônes russes, révèle alors la vraie leçon de cette Catalogne d’exil : chaque artiste y a projeté ses propres fantasmes sur un Sud rêvé. Picabia, lui, a compris qu’on pouvait aimer un stéréotype tout en le détruisant. C’est peut-être la définition la plus juste de son irréductible modernité — et la raison pour laquelle cette exposition, loin d’être une simple étape géographique, éclaire l’ensemble de son œuvre.