Il y a quelque chose de vaguement suspect dans les projets quotidiens. Un dessin par jour, une photographie par jour, une phrase par jour : la contrainte rassure, elle transforme l’incertitude du travail artistique en calendrier, et les réseaux sociaux ont fait de cette discipline un genre à part entière, avec ses compteurs et ses trophées. C’est pourtant à l’intérieur de ce format usé que Damien Hoar de Galvan a produit l’une des propositions les plus déroutantes vues récemment dans une institution américaine : 362 petites sculptures de bois de récupération, fabriquées jour après jour tout au long de 2024 dans son atelier domestique de Milton, aux portes de Boston, et alignées ensuite sur cinq longues étagères à l’ICA Boston. Le chiffre mérite qu’on s’y arrête. 2024 était une année bissextile : il en manque quatre.
Ces quatre pièces absentes — un séjour à Barcelone a suffi à interrompre la série — sont sans doute le meilleur argument de l’ensemble. Elles empêchent l’œuvre de basculer du côté de la performance de productivité, où la valeur se mesure à l’exhaustivité du relevé. Un projet quotidien intégralement tenu produit une donnée ; un projet quotidien troué produit une vie. La série cesse d’être un exploit pour devenir un journal, avec ses jours ratés, ses jours pressés, ses jours où l’on a autre chose à faire que fabriquer.
Cette imperfection s’accorde parfaitement avec la matière employée. L’artiste travaille des chutes, des restes, des morceaux déjà passés par un autre usage, qu’il assemble à la colle et recouvre de peintures franches. Rien n’est ajusté au millimètre : les éventails de tasseaux pointus, les silhouettes en forme de peigne, les rayonnements en étoile tiennent debout par un équilibre approximatif, revendiqué. On pense évidemment à la longue généalogie de l’assemblage, de Kurt Schwitters aux constructions bricolées de l’après-guerre américain, mais la référence la plus juste est peut-être domestique : ces objets ont la taille et la logique d’un jouet fabriqué un soir sur la table de la cuisine. Quelques centimètres de haut pour la plupart, ils refusent toute ambition monumentale.
L’échelle n’est pas anecdotique. Elle détermine le rythme de fabrication — on peut terminer une pièce dans le temps d’une soirée — et elle détermine aussi le rapport du spectateur, obligé de s’approcher, de se pencher, de regarder une chose à la fois. Dans une époque où la sculpture contemporaine se mesure volontiers en tonnes et en mètres, cette miniaturisation constitue une position esthétique en soi.
Le passage de l’atelier au musée est le moment critique de ce type de projet. Hoar de Galvan n’avait pas prévu d’exposer ces objets ; c’est la visite d’atelier de la commissaire Tessa Bachi Haas, puis l’attribution du James and Audrey Foster Prize 2025 — récompense bisannuelle assortie d’une exposition dans l’institution — qui ont fait basculer un exercice privé dans l’espace public.
Or présenter 362 objets ensemble revient à changer leur nature. Isolée, chaque pièce est une décision plastique ; alignée sur une étagère avec ses trois cent soixante et une voisines, elle devient une unité de temps. Le dispositif d’accrochage fonctionne comme une frise, un registre comptable, une bibliothèque de jours. Le risque est réel : la masse peut écraser les singularités et transformer l’ensemble en démonstration de méthode. Ce qui sauve la proposition, c’est précisément l’irrégularité interne, ces motifs qui reviennent à trois semaines d’intervalle, ces idées différées faute de temps et reprises plus tard, ces familles formelles qui se constituent sans plan préalable.
Le titre choisi, I don’t think I’m ever gonna figure it out, emprunté à une chanson d’Elliott Smith, dit assez bien l’antithèse revendiquée de la maîtrise. Les intitulés des pièces prolongent cette culture d’écoute : Random Rules, Ride into the Sun, Internal Dialogue, Opinions. Une exposition qui se lit comme une liste de lecture, où chaque objet serait une piste de deux minutes.
Reste la question que pose tout projet à durée déterminée : que fait-on le 1er janvier suivant ? La réponse est visible dans les travaux récents, où l’échelle s’élargit et le vocabulaire matériel s’enrichit. Dancing in the Club (2026), qui associe bois, peinture, miroir, encre, crayon et colle sur environ 47 x 27 x 10 centimètres, indique un déplacement : la contrainte quotidienne a servi de laboratoire accéléré, produisant en douze mois un répertoire de solutions qu’un rythme ordinaire aurait mis des années à constituer.
C’est peut-être là le véritable enseignement de l’aventure, à rebours de la mythologie de la discipline créative. L’intérêt du projet quotidien n’est pas la régularité mais la quantité d’échecs qu’elle autorise : quand une pièce compte pour une journée seulement, on peut se permettre de la rater. L’artiste, qui prépare aujourd’hui des expositions pour Gallery Side2 et Gallery Naga, sort de cette année avec un capital rare — une tolérance à l’insatisfaction convertie en méthode de travail.
