Le Tintoret, parcours d’un rebelle de la peinture vénitienne

Il y a une ironie savoureuse à voir un magazine de culture numérique s’emparer d’un peintre mort en 1594. Pourtant, si l’on cherche dans l’histoire de l’art un artiste qui aurait compris avant tout le monde ce qu’étaient la vitesse d’exécution, la production en atelier, le coup d’éclat promotionnel et la mise en scène spectaculaire d’une image, Jacomo Robusti, dit Tintoret, arrive très haut dans la liste. Le musée Jacquemart-André lui consacre à partir du 11 septembre une rétrospective inédite : l’occasion de regarder ce Vénitien du Cinquecento non pas comme un jalon d’un manuel, mais comme un stratège de l’image dont les méthodes résonnent étrangement avec nos économies visuelles contemporaines.

Le fils du teinturier, ou l’art de forcer le protocole

Rappelons les faits, puisqu’ils sont eux-mêmes un scénario. Né vers 1519 à Venise, fils d’un teinturier de soie — d’où le surnom qui l’a suivi jusqu’à la postérité —, il passe peut-être par l’atelier de Bonifacio de’ Pitati, mais brièvement : dès 1538, il est maître à son compte. En 1548, Le Miracle de l’esclave, peint pour la Scuola Grande di San Marco, le propulse au premier plan et déclenche l’afflux des commandes. Seize ans plus tard, la Scuola Grande di San Rocco lance un concours et demande aux candidats une esquisse : Tintoret livre un tableau terminé, Saint Roch en gloire, et emporte la mise. Il travaillera ensuite plus de vingt ans à la décoration des salles de la confrérie.

Ce geste de 1564 mérite qu’on s’y arrête, car il est plus qu’une anecdote de biographie. Tintoret ne triche pas : il change la nature de l’épreuve. En substituant l’œuvre finie au projet, il rend caduc le cahier des charges et impose sa propre définition de ce qui fait preuve. Toute personne ayant assisté à un appel à projets contemporain — commande publique, résidence, festival — reconnaîtra la manœuvre : livrer le prototype fonctionnel plutôt que la note d’intention, prendre le risque de l’investissement à perte pour capter un marché entier. Il y a chez ce peintre une intelligence de la structure économique de son métier qui n’a rien de romantique. L’atelier familial, la production quasi industrielle, la continuité de l’entreprise assurée après 1594 par son fils Domenico : c’est un studio, au sens que le mot a pris dans les industries de l’image.

Un peintre qui pense en caméra

L’autre actualité de Tintoret est optique. Ses compositions ne se lisent pas comme des tableaux mais comme des plans : plongées vertigineuses, raccourcis violents, figures qui tombent vers le spectateur, éclairages latéraux qui découpent les corps dans une pénombre théâtrale. Le Miracle de l’esclave organise l’espace autour d’une chute — celle du saint venant du ciel, tête la première — que n’aurait pas reniée un storyboard d’action. Saint Roch en gloire, au plafond de la Sala dell’Albergo, suppose un spectateur au sol, nuque renversée : l’image est calculée pour un point de vue unique, comme un dispositif.

Cette manière de construire l’espace par maquettes, figurines et sources lumineuses déplacées relève, dans le vocabulaire d’aujourd’hui, du scene setup : on installe des volumes, on choisit une focale, on règle la lumière, on rend. Ce n’est pas une métaphore facile ; c’est une continuité technique réelle entre les procédés d’atelier de la Renaissance et les logiciels de synthèse. Reste que la comparaison a ses limites, et c’est là que Tintoret devient passionnant : là où le rendu numérique lisse, sa touche laisse tout voir, la vitesse, l’hésitation, la matière. Manet ne s’y est pas trompé lorsqu’il copie, en 1854, l’autoportrait tardif conservé au Louvre — cette toile de 1588 où un vieil homme se regarde sans complaisance, à comparer avec le jeune homme insolent du Philadelphia Museum of Art peint quarante ans plus tôt. Ce que le XIXe siècle y cherche, c’est l’aveu du geste. Ce que notre époque, saturée d’images sans main, pourrait y retrouver, c’est exactement cela.

L’exposition et ses fantômes

Une rétrospective Tintoret pose cependant un problème que l’institution ne peut pas résoudre, et qu’il faut nommer honnêtement : l’essentiel de l’œuvre ne voyage pas. Les cycles de San Rocco sont indissociables de leurs salles ; les toiles du chœur de la Madonna dell’Orto, dans le sestiere de Cannaregio, où l’artiste est inhumé, atteignent près de quinze mètres de haut ; le Paradis du Palais des Doges, entrepris en 1588 après l’incendie de 1577 et achevé en 1592 avec Domenico, appartient à l’architecture de la salle du Grand Conseil autant qu’à l’histoire de la peinture. Une exposition parisienne travaille donc nécessairement avec des absents.

C’est précisément ce qui rend l’exercice intéressant à l’heure des « expériences immersives » qui prétendent nous téléporter dans les décors vénitiens. Le rabattement d’une peinture monumentale sur un mur de projection produit un simulacre confortable ; l’exposition de musée, elle, assume l’écart, montre ce qu’elle peut réunir — portraits, toiles de format transportable — et laisse le reste à l’état de manque. Ce manque est pédagogique : il rappelle qu’une partie de l’art occidental est site specific avant la lettre, et qu’aucune reproduction, si haute soit sa définition, ne restitue l’inclinaison du cou, la distance parcourue, la lumière d’un lieu réel. Les salles du musée Jacquemart-André, avec leur échelle domestique d’hôtel particulier, imposeront à Tintoret une intimité qu’il n’a pas toujours recherchée. Le décalage vaut d’être éprouvé plutôt que corrigé : c’est là, dans la friction entre l’ambition démesurée du peintre et le cadre feutré qui l’accueille, que se joue le véritable intérêt critique de cette rétrospective.

Informations pratiques

• Artiste : Jacomo Robusti, dit Tintoret (Venise, vers 1519 – 1594)
• Lieu : musée Jacquemart-André
• Ville : Paris
• Dates : à partir du 11 septembre