Produire des images sans artistes, l’équation de Midjourney

À Dataland, le musée entièrement consacré à l’intelligence artificielle conçu par l’artiste Refik Anadol et ouvert à Los Angeles à la fin du mois de juin, le visiteur ne regarde pas des tableaux accrochés à une cimaise : il regarde des modèles tourner. Les murs y sont des surfaces de projection, la matière première un amas de données, et l’œuvre un flux qui ne se répète jamais tout à fait. L’objet exposé, au fond, c’est le calcul lui-même — une machine à produire des images sans main, sans pinceau, sans chef opérateur, dont le rendement dépasse de très loin ce qu’un atelier humain peut fournir en une vie. La question qui traverse le lieu est donc moins esthétique qu’économique : à quoi servent encore les artistes si l’image se fabrique toute seule ?

Cette interrogation n’est pas réservée aux musées d’un nouveau genre. Elle circule aussi dans les récits que la télévision consacre au sujet : dans la deuxième saison de _Underscore, la série documentaire d’Arte, un épisode sur l’art génératif confie à Alt 236 et Gilles Stella le soin de démonter l’argument par le portefeuille : ce qui séduit les commanditaires, ce n’est pas la beauté des images synthétiques, c’est la disparition des gens qu’il fallait payer, encadrer, écouter. Les plans de l’épisode — avatars marchant sur une passerelle flottante, silhouettes perdues dans des architectures mécaniques démesurées — disent assez bien l’ambivalence de l’époque : des mondes somptueux et vides, techniquement irréprochables, humainement désertés.

Des images produites sans artistes, cela existe depuis longtemps

Il faut rappeler une évidence que le débat actuel escamote : les images sans auteur peuplent nos vies depuis des décennies. Radiographies, relevés satellitaires, images de vidéosurveillance, rendus industriels, simulations de crash-tests : personne n’a jamais réclamé un droit moral sur une échographie. Ces images fonctionnent parce qu’elles ne prétendent à rien d’autre qu’à une utilité. La nouveauté, avec les modèles génératifs, n’est pas la production automatique d’images, c’est leur prétention à entrer dans le champ culturel — à faire une pochette de disque, une affiche de festival, une couverture de roman, voire une œuvre.

Or ce passage-là ne se décrète pas. Une image devient culturelle lorsqu’elle engage quelqu’un : un regard, une biographie, une responsabilité. C’est précisément ce que la production automatisée ne peut pas offrir, non par infériorité technique, mais par construction : un modèle statistique optimise la vraisemblance, c’est-à-dire la moyenne. Il produit ce qui ressemble le plus à ce qu’il a déjà vu. L’histoire de l’art, elle, avance presque toujours par l’accident, le raté assumé, la faute de goût transformée en signature.

Les artistes qui fabriquent eux-mêmes leurs corpus déplacent le problème

La réponse la plus intéressante ne vient pas des adversaires de l’IA, mais de celles et ceux qui la retournent. Jake Elwes, avec The Zizi Show, installation réalisée en 2020 et entrée dans les collections du Victoria and Albert Museum à Londres, n’a pas demandé à un modèle généraliste de lui inventer des corps : il a filmé des performeuses et performeurs drag pour constituer son propre jeu de données, et fait apparaître un cabaret de deepfakes dont chaque visage a une origine identifiable. Le déplacement est majeur : l’artiste ne délègue pas la question de la représentation, il l’assume jusque dans l’infrastructure.

Même logique, autrement située, chez Ming Shiu, qui a construit avec l’IA un alter ego nommé Genesis Kai, présenté au sein de l’exposition The Crimson Hour chez Acel Art Company, à Séoul : l’outil n’y sert pas à gagner du temps, mais à mettre en tension un héritage culturel et une hypothèse post-humaine. Dans les deux cas, le logiciel n’est plus un fournisseur d’images, il devient un partenaire encombrant, dont les biais font partie du sujet.

Le geste n’est pas un supplément d’âme, c’est une infrastructure

Le reste de la scène confirme que la valeur se joue ailleurs que dans la vitesse d’exécution. À Venice Immersive, Barthélémy Antoine-Loeff et Hugo Arcier ont présenté hors compétition Le Saboteur Blanc, une installation de réalité virtuelle qui piège la curiosité de son public au lieu de le flatter. Au Fresnoy, Tsu-Wei Lu a produit en 2026 l’installation Minting, montrée dans la vingt-huitième édition de Panorama. La cinquième édition de la Biennale des Imaginaires Numériques annonce treize expositions réparties dans plusieurs villes, dont le Cyborg Tarot de Frédérick Maheux. Et c’est un film de quatorze minutes, Avet, qui a valu à Aleksandre Zharaya d’être distingué comme révélation par Le Fresnoy et l’ADAGP.

Aucune de ces propositions ne tire sa force d’un rendement. Toutes supposent une durée, un lieu, des corps, des négociations — bref, une infrastructure sociale que l’on peut certes cesser de financer, mais pas simuler. Se priver des artistes pour produire des images est parfaitement possible : cela se fait déjà, massivement, et cela ne produit pas de la culture, seulement du remplissage visuel. La vraie question, moins flatteuse pour le secteur, est de savoir si les commanditaires accepteront encore de payer pour la différence.