Martine Barrat sort de l'ombre aux Rencontres d'Arles

Accueil À Arles, l’incroyable destin de Martine Barrat et ses photos pleines de vie enfin révélés

5 août 2026

À Arles, l’incroyable destin de Martine Barrat et ses photos pleines de vie enfin révélés

Tina BARNEY tisse des liens au jeu de Paume

Martine Barrat, Mamadou a choisi son fauteuil rue Polonceau, La Goutte d’Or

Il y a des œuvres qui résistent à l’histoire de la photographie parce qu’elles refusent son économie : ni reportage, ni série conceptuelle, ni journal intime. Celle de Martine Barrat appartient à cette catégorie inconfortable. Née à Oran, âgée aujourd’hui de 93 ans, installée à New York depuis 1968 et l’une des dernières résidentes permanentes du Chelsea Hotel, elle a construit pendant un demi-siècle un corpus qui ne se laisse pas facilement accrocher au mur, parce qu’il est fait d’attachements plutôt que d’images. Les Rencontres d’Arles lui consacrent sa première grande rétrospective, Soul of the city, du 6 juillet au 4 octobre 2026 à l’espace Van Gogh, place Félix Rey. L’occasion de vérifier une hypothèse : et si ce travail, longtemps rangé du côté de la photographie humaniste, relevait plutôt d’une préhistoire des cultures participatives dont nous vivons aujourd’hui la version saturée ?

La légende comme contrat, pas comme cartel

Le premier geste qui frappe, dans les tirages de Barrat, n’est pas visuel : il est textuel. Ses titres ne décrivent pas, ils racontent, à la première personne, dans une langue orale et sans apprêt. Love avant d’aller au Rhythm Club, elle voulait être sûre que son maquillage soit bien mis, Harlem, 1996 : la phrase précise l’intention de la personne photographiée, pas celle de la photographe. Ailleurs, une image de jeunes mariés à Harlem, Say I do, s’accompagne du récit d’une rencontre dans une rame de métro en panne, d’une amitié immédiate, d’une invitation à la noce le lendemain. La légende devient le procès-verbal d’une relation.

C’est plus qu’une coquetterie. Là où la tradition documentaire anonymise ses sujets pour les faire monter au rang de types sociaux — le pauvre, l’enfant du ghetto, le boxeur —, Barrat les nomme, les cite, les laisse décider de ce qu’ils veulent montrer d’eux-mêmes. Mamadou a choisi son fauteuil rue Polonceau, La Goutte d’Or, 1982 : le verbe « choisir » fait tout le travail. Le décor n’est pas subi, il est composé par celui qui pose. On tient là ce que nos écrans nous ont rendu banal — la mise en scène de soi comme droit élémentaire — mais que la photographie sociale des années 1970 accordait rarement à ceux qu’elle prétendait défendre. Rétrospectivement, cette œuvre ressemble moins à un témoignage sur les marges qu’à un protocole de co-signature.

Une caméra offerte, un appareil offert : la circulation des outils

L’origine technique du travail dit la même chose. Après une carrière de danseuse interrompue par une blessure à la cheville — elle devait se produire au La MaMa Experimental Theatre Club —, c’est le philosophe Félix Guattari qui lui procure sa première caméra. Détail qu’on aurait tort de traiter comme une anecdote de name-dropping : Guattari est précisément le penseur qui, à cette époque, mise sur les médias légers pour désorganiser le monopole de la parole. Avec lui, Barrat monte un atelier de jazz et de vidéo pour les enfants du Lower East Side et de Harlem. Nous sommes au cœur de ce que l’on appellera plus tard le média communautaire, l’ancêtre lointain de nos chaînes autoproduites.

De cette matrice naissent des films faits avec les gangs du South Bronx — les Roman Kings de Pearl, les Roman Queens, les Ghetto Brothers — dans un quartier que ses habitants avaient rebaptisé « Korea » pour dire l’état des rues. Trial filme un procès clandestin tenu dans une cave ; Vickie donne la parole à une cheffe de gang de seize ans. En 1978, ces films entrent au Whitney Museum dans l’exposition « You Do the Crime, You Do the Time », et l’institution voit arriver un public que ses statistiques ignoraient. Puis la caméra est volée dans sa chambre du Chelsea Hotel, et c’est Pearl qui lui offre son premier appareil photo. Les outils, ici, ne s’achètent pas : ils se transmettent, comme des dettes de confiance. Toute la suite en découle — les clubs de boxe pour enfants à partir de 1979, où le regard de Carlos Villafane, cinq ans, tient lieu de manifeste ; les block parties et la naissance du hip-hop ; puis, dans les années 1980, la Goutte-d’Or, découverte alors qu’elle travaille pour Libération.

Ce que la consécration risque de lisser

Reste une question que l’exposition arlésienne pose sans forcément y répondre : que devient une pratique de la réciprocité quand elle passe au format rétrospective ? Le récit de la « découverte tardive » d’une photographe méconnue est devenu un genre à part entière du marché et des festivals ; il fabrique de l’héroïsme individuel là où Barrat n’a cessé de dissoudre l’auteur dans le collectif. Le calme de l’ancien hôpital où séjourna Van Gogh, ses arcades, sa lumière blanche, offrent un écrin superbe et peut-être trop poli pour des images nées du bruit.

Il y a aussi l’autre versant de cette œuvre, moins commenté et plus troublant : les campagnes réalisées pour Alaïa à Harlem, pour Yohji Yamamoto dans les favelas brésiliennes, la passion assumée pour la mode — Yves Saint Laurent fut son ami d’enfance à Oran —, les portraits de Bob Marley ou de Marguerite Duras. On aimerait que la rétrospective assume ce frottement plutôt que de le neutraliser, car c’est là que le travail devient réellement contemporain : dans la conscience qu’une image de rue circule, se vend, s’échange, et que la question n’est pas d’y échapper mais de savoir qui, dans la transaction, garde la main. Chez Barrat, la réponse est toujours dans la légende. Il faudra la lire, à Arles, comme on lit un contrat : ligne à ligne.