Quand Forever Pavot bricole des automates pour faire chanter ses synthés

Il y a, dans le paysage saturé des musiques dites « augmentées », deux façons d’invoquer la machine. La première consiste à sous-traiter : confier l’arrangement, la voix, parfois la pochette à des modèles génératifs dont personne ne sait vraiment ce qu’ils contiennent. La seconde consiste à visser, souder, récupérer, rater, recommencer. Forever Pavot, alias Émile Sornin, a choisi la seconde avec Melchior vol.1, disque conçu en compagnie d’un robot fabriqué de ses mains à partir de matériaux glanés en brocante et chez Emmaüs. L’affaire pourrait passer pour une facétie de mélomane bricoleur. Elle dit en réalité quelque chose de plus intéressant sur la manière dont un musicien peut aujourd’hui reprendre la main sur sa propre image, sa propre méthode, et sur le récit qu’on attend de lui.

Une créature bricolée contre la machine à contenus

Le geste mérite qu’on s’y arrête, parce qu’il inverse un rapport de force devenu habituel. Depuis plus d’une décennie, Forever Pavot édifiait une œuvre reconnaissable entre mille : orchestrations touffues, harmonies retorses, empilements d’instruments, une sorte de bande originale imaginaire pour films de genre jamais tournés. Le risque du système, avec le temps, c’est qu’il tourne à la recette. Introduire un partenaire mécanique dans le studio revient alors à installer un caillou dans la chaussure. Non pas un outil qui exécute, mais un tiers qui impose ses limites : ce que la machine ne peut pas jouer, personne ne le jouera.

On reconnaît là une vieille tradition, celle des contraintes fécondes, qui va de l’Oulipo aux orchestres de Meccano de Pierre Bastien, en passant par les mannequins de scène de Kraftwerk. La filiation revendiquée du côté de Wendy Carlos raconte pourtant autre chose : chez elle, le synthétiseur n’était pas une prothèse futuriste mais une discipline, un instrument à apprivoiser note à note. Le robot Melchior occupe une position comparable. Il n’accélère rien. Il ralentit, il oblige, il résiste. Et cette résistance produit un résultat contre-intuitif : là où l’on attendrait une surenchère de gadgets, l’album va vers l’épure, quatre ou cinq instruments par morceau, une lisibilité nouvelle, une forme de politesse envers l’auditeur.

Il faut aussi entendre, derrière cette créature de récupération, une réponse oblique à l’injonction promotionnelle. On demande aujourd’hui aux musiciens d’alimenter en permanence des flux, de se filmer, de se raconter, de se vendre. Fabriquer un personnage de tôle et de câbles, c’est déléguer une part de cette visibilité à un avatar tangible, qui existe pour de bon, qui pèse, qui tombe en panne. Une manière de rester présent sans se livrer, de mettre une carrosserie entre soi et l’exigence d’exposition permanente.

Le low-tech comme position, pas comme nostalgie

Reste la question qui fâche : ce type de projet relève-t-il d’un refus de l’époque ou d’une lecture lucide de celle-ci ? Il serait facile de ranger Melchior au rayon du charme rétro, des automates de foire et des robots en boîtes de conserve. Ce serait passer à côté de l’essentiel. Un robot assemblé avec des objets de seconde main ne consomme presque rien, n’entraîne aucun modèle sur des données pillées, ne dépend d’aucun centre de données. Il tient dans un coffre de voiture. Sa fabrication est intégralement documentable, réparable, transmissible. À l’heure où l’infrastructure de l’intelligence artificielle réclame des quantités d’énergie et d’eau que peu d’acteurs culturels osent chiffrer publiquement, ce genre de sobriété n’a plus rien d’un caprice esthétique.

Le point de vue défendu ici n’est d’ailleurs pas celui de l’anathème. Aucune croisade contre les outils génératifs, plutôt un déplacement : la machine intéresse moins par ce qu’elle sait produire que par ce qu’elle donne à voir. C’est une question de forme scénique autant que de morale technologique. Le projet se rapproche moins du concert audiovisuel, avec ses murs d’écrans et ses projections calibrées, que du théâtre d’objets. Un corps articulé sur un plateau, des mouvements imparfaits, une présence qui appelle le regard du public comme le ferait une marionnette.

Ce que le public voit quand la machine se trompe

C’est peut-être là que se joue la vraie proposition. Un concert où l’électronique se donne à voir sous forme de moteurs et de bricolages restitue au spectateur une chose que les dispositifs immersifs les plus coûteux lui retirent souvent : la compréhension du lien entre le geste et le son. On voit ce qui frappe, ce qui tourne, ce qui déclenche. On comprend l’erreur quand elle survient, on rit avec elle. La panne devient un événement dramatique, non un incident technique à masquer.

Les travaux de Zaven Paré l’ont montré depuis longtemps : un robot n’existe pleinement que porté par une fiction, par une narration qui lui donne un nom, un caractère, une trajectoire. Melchior ne fait pas exception, et son baptême n’a rien d’anodin — le prénom d’un roi mage, celui qui apporte un présent. Le numéro de volume accolé au titre du disque suggère par ailleurs une suite, donc un feuilleton, donc un personnage appelé à évoluer. On tient là un modèle discret mais robuste, à contre-courant des promesses de toute-puissance : une technologie à hauteur d’établi, dont la valeur artistique tient précisément à ce qu’elle ne sait pas faire.